澳门新葡亰网站注册徐悲鸿与蒋兆和水墨人物画创作差异研究_艺术家资讯_雅昌新闻

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澳门新葡亰网站注册 1石鲁
剪羊毛 中国画 1950年
中国人物画近现代发展以来,现实人物画创作是其主流,从五四新文化运动到徐悲鸿引进写实手法再到当今中国人物画创作,激流勇进,势不可挡。上世纪初,创新者以革新派画家为代表走出象牙之塔,来到十字街头,将自己投入时代的漩涡,融入水深火热的群众生活当中,使艺术与现实紧密结合,用笔墨表现真实典型的形象。这种笔墨平民化的发展现状在当时是一种潮流,进而推动了中国人物画的现代化进程。此时期产生了诸如徐悲鸿《愚公移山》,蒋兆和《流民图》,石鲁《转战陕北》,周思聪《人民和总理》,方增先《说红书》,刘文西《祖孙四代》,王盛烈《八女投江》,郭全忠《万语千言》等一系列煌煌巨制,连同近年重大历史题材创作,将现实主义人物画推向高峰。从现象上看,这近百年的现实人物画发展的确欣欣向荣,成果显著,如日中天。然而这时期人物画除了具有接近人民大众,表现现实生活,乐观向上,弘扬主旋律,为“人生”而艺术的特色外,其造型手法均直接或间接地采用西方绘画造型体系,扣扣描描,斤斤计较于形似,追求准确真实地表达人物形象。以形写神,优者形神兼备,气质俱盛,劣者形具神灭,气质全无。这样,“形第一性”就为以后现实人物画的顺利发展埋下了暗礁。方增先
昆仑山月 中国画 2007年
我们先看看近现代大师们的现实人物画创作情况。徐悲鸿,蒋兆和,吴昌硕,齐白石,黄宾虹,张大千,林风眠,李可染,潘天寿,傅抱石,陆俨少,赵望云,石鲁,李苦禅。从上述名单中看出,近现代中国画大师最有成就的画科当属山水,然后是花鸟。齐白石、张大千、林风眠、傅抱石、石鲁、赵望云都属于综合成就,这里面齐白石、张大千、傅抱石还是古代人物,林风眠是古、现代人物综合,那么在现实人物画领域做出贡献、成为大师的只有徐悲鸿、蒋兆和。
下面举出几位在人物画领域作出贡献的画家,简要说明其风格特色和创作历程,进而试析现实人物画面临的困境。徐悲鸿的贡献在于引进西方艺术造型体系改造中国画,用写实的手法描绘现实人物,毛笔加素描,两方面都较牵强,人物画创作属于探索发端阶段如《愚公移山》、《九方皋相马》。蒋兆和比较深入了一步传统笔墨加素描造型,成功的经典作品是《流民图》、《与阿Q像》,到晚期造型与笔墨呈现衰弱状态。黄胄继承了传统笔墨底蕴减弱了素描塑造形象的方式,在用速写近于写意的笔法描写现实人物方面作出了很大贡献,作品富于激情,情感饱满,生命力旺盛。但囿于现实人物形象的普遍造型,显得流于表面,形式语言千篇一律,深度不够,缺乏内美。周思聪在早期用水墨写实手法完成了现实主义作品《人民和总理》、《矿工图》组画之后,由于身体和心境的变化后期转向了彝族风情小品和直抒主观情愫的恬淡静雅、烟雨渺渺的荷花系列创作。赵望云的人物画主要体现在早期的农村写生,是用速写的方式用传统笔墨描写现实人物,真实鲜活。可后来以西部山川和家园作为母题进行新山水画创作,再无独立的人物画诞生。
再单独说说综合成就的石鲁在人物画方面的贡献与转变,石鲁作为长安画派的撑旗人他的人物画创作随着思想观念的转变经历了几个不同阶段。早期在延安用现实主义表现手法从事过木刻版画、连环画、素描、宣传画创作,一直到上世纪五十年代初来到西安仍用西方类似油画、水彩绘画手法完成中国画创作《王同志来了》《古长城外》,当然引起争议的是,虽然构思开阔奇特但表现手法缺乏中国特色。后来在1956年毛泽东《同音乐工作者的谈话》中“中国人还是要以自己的东西为主”的思想影响下和他对中国传统绘画思想认识的逐步深入,笔墨开始趋于传统。这时期创作除了印度写生之外就是举世闻名的《转战陕北》,这幅画手法完全采用了中国画笔墨技法表现了现实主义题材,虽然受到具体环境和形象的限制,但构思奇特,意境深远,笔墨与内容结合得比较完美,甚至语言也有新的创造。再后来从六十年代的小景写生作品中看出对自然、物理、中国画史画论和自我的认识越加清晰,并产生《学画录》中一系列个人独特的、高标的中国画理论建树“以神造型”论等,明显直接影响到他的人物画创作。这时期除了完成把中国画笔墨语言的表现与现实的重大历史题材相结合并具有极强表现性的巨作《东渡》之外几乎再没有创作什么现实人物画力作,有部分人物写生作品也在寻求气韵生动、逸笔草草、笔减神全的这种格致,而大部分精力投放在山水画创作中。到七十年代更是彰显个性自由和中国画笔墨精神,以神造型,以心写形,抒写胸中逸气,主要创作文人式山水和花鸟画,极少再有人物画创作。
还有两个人物,王子武现实主义人物画创作是继蒋兆和之后又一高峰,他把中国画笔墨和西方造型手法结合得很完美,可后来也停止了现实人物画创作而全力转向了花鸟画。李世南作为石鲁的学生从事过短暂的现实主义人物画创作和写实人物画写生,后来虽然一直创作人物画,但多取材佛道仙释,巫妖艳术,表现性写意性极强,可谓满纸烟云,心随笔运,取象不惑。
综上所述,现实人物画创作为什么会出现这种没落现象和艰难的发展轨迹呢?
现实人物画存在着天然局限
首先是题材的现实性,现实是无底洞。就像毕加索说的:“有太多不同的现实存在着,若想拥抱全部的现实,你会掉入黑暗之中。”也就是说生活本身不是我们表现的内容,艺术的表现应该是生活的体验,一种独特的个性的、内在真实的生命体验,说透彻是在表现自我对人生对社会的认识,一种情感的宣泄,精神的放达。而具体的真实的现实存在千变万化,持续演进和生命翻翻覆覆,如果钻进现实世界的长河将长期作为忠实的历史记录者永无抬头是岸仰望蓝天凭心驰骋的时日,而这样的现实真实就会成为人物画家的绳勒。另外,人物形象的具体性,很大程度约束了中国画笔墨的发挥,按一种单一的科学的西方绘画造型方式去制作,形是似了,神没了,我没了,心没了!“固未及于风神,尚汲汲于形似”。中国画对笔墨的规范和要求派不上用场,笔墨独立的审美价值和内涵丧失了,笔墨精神和情感得不到体现。因为形的限制,就算用不同的方法去塑造,最终的典型形象在形式上还会雷同,同有千篇一律和概念之嫌,实则同传统的逸笔草草,不重形似的概念化人物造型有异曲同工之处。再者,现实人物画情节、叙事的特性也禁锢着画家的理想浪漫情怀,像一部纪录片一样娓娓道来,人们欣赏的是形象、是真实的情节,缺乏抽象因素和颠覆世界的主观臆想让欣赏者审美空间受到限制,想象思维得不到扩展,精神开放性审美不能延续。事实上,在大自然中从生命的诞生到人类活动的离奇变故,甚至怪诞荒谬的现象表明不都是人定胜天。宇宙仍然很神秘,具有无限丰富性和不可知性。而现实是丰富的,情节又是具体的,中国画的本体语言在这里滞后,创作者麻木不仁地在描述着生活故事,未能在创作过程中“以意造”或“以意命笔”,像匠人绘制图表,索然无味,天马行空的想象力受到遏制,安得“忘其所以”、“蹈乎大方”。
传统文化的感召
随着时代的发展,艺术思潮跌宕起伏,艺术观念不断嬗变,出现了百花齐放百家争鸣局面,实践者开始追本溯源寻找中国画艺术精神核心及总的规律和特征。中国两千年的写意史,从先秦到魏晋到隋唐美学直接影响了中国画发展始终,经久不衰,老子的“道法自然”“似不肖”,庄子的“逍遥游”“不形而神”,
笔墨托于形而不囿于形,有形则弊,《淮南子》的“不累于物”,这种“崇神”、“尚意”、“轻形”在中国画论思想史上是毋庸置疑的主流意识。而具体如实地描绘现实人物形象有悖于中国画受传统文化影响的独特的笔墨表现和追求。经过千年积淀的笔墨传统底蕴根深蒂固,有极强的传承性,顾恺之的“人心之达”,重于人性自由精神的表达,寻求个性,发挥自己,在骨子里追求精神的美,也就是黄宾虹关于绘画的“民学”说,是每个追求艺术本质和崇高境界的艺术家所向往的。近百年的人物画创作经过时代变迁,摸爬滚打,人们开始反刍传统,回归传统,复归大道。
即使这样,近百年来在面临多重学术困难的现实人物画创作环境中,仍然有诸多前辈大家不懈努力,探索实践,作出了卓越贡献。他们如同戴着脚镣的舞者,有痛苦,有尴尬,有迷茫,同时在严格的限制中获得点滴自由也得到极大欣慰。他们解决矛盾,改造笔墨,拓展思维,极力在现实人物画创作中获寻自由与浪漫,前程茫茫,长路漫漫。

第三节勾染与书写:笔墨设色差异

在具体的笔墨运用方面,徐悲鸿和蒋兆的处理方式也存在着较多的差异。《愚公移山》中那些健壮的裸体开垦者们,徐悲鸿都通过模特进行了深入的素描写生,模特的素描写生在徐悲鸿的画作里人物形象塑造方面的作用还是显而易见的。徐悲鸿并不缺乏用笔线写生画草稿的能力,他选择以素描的方式画稿、画模特儿,一是出于他在留学时养成的习惯,二是为了深入把握对象的形质–动态中解剖结构、动作与表情等。在深化对人物形象和特质把握的方面,素描的全面与细致是要优于速写与白描的。当时法国的学院派讲究严格的法度和造型,注重表现西方古典人物,在具体的教学课程中,西方的绘画授课方式,如重视解剖课程,有严格的石膏素描、静物素描、人体素描和风景写生课程,这些绘画技法都突出的反应在徐悲鸿的艺术创作中。同时,在技法的表现上,形成了严格的强调造型的写实性,对人物的肌肉、骨骼、不同年龄的面部处理和手部处理等都刻画的精致、严谨,徐悲鸿追求的是艺术表现的完美性,艺术创作都必须有全程的模特儿,所以在人物的表现上可以达到细致和精准。

愚公移山 徐悲鸿 纸本水墨人物 面部选取

局部蒋兆和 纸本水墨

永乐宫壁画人物面部

澳门新葡亰网站注册,徐悲鸿在国外留学的时间里,各博物院渐复旧游观,吾课余辄往,研求各派之异同,与各家之精诣,受提香之富丽,及里贝拉之坚卓。于近人则好库尔贝、勃纳尔、罗郎史。虽夏凡之大,斯时尚不识也。得以见到各派各家的作品,从其自述中可见,徐悲鸿崇尚的是提香、里贝拉、库尔贝等人的艺术风格,是对古典艺术和法度、法则的尊崇和坚守。徐悲鸿在法国国立美术学院和其师达仰处,接受的是法国古典学院派传统的人物画教授法,从石膏、人体到风景、静物都有严格准确的训练过程,并且达仰教诲他每一精究之课竟,默背一次,记其特征,然后再与对象相较,而正其差,则所得愈坚实矣。徐悲鸿的绘画艺术创作深受西方古典主义和浪漫主义的影响,在他的画面上也自然而然的追求艺术表现的完美、崇高,对一线一条都表现的细致、精准,是一种对艺术美的不断追求,对人物造型写实性的严格的训练过程,这种对人物造型的严格的写实的训练是形成其艺术上追求完美和精准的主要原因。但是在完成后的《愚公移山》作品上,人物的描绘与塑造却采用了类似中国传统人物画的勾线染色,光影在这里被画家极大的弱化了。在人物的表现方面,线条成为主要表现手段,以淡墨和颜色渲染为辅助。徐悲鸿的素描为了造型而表现,在表现形体,为油画服务。但其水墨画更加传统,这是由于他同时兼顾水墨画、油画、美术教育三方面,在水墨画方面人物、山水、花鸟都有涉猎,所以其时间和精力上总是难免有限,所以其水墨画是直接采用传统的白描加染色的表现形式加以改进。蒋兆和素描用线上已经带有中国写意画线条的表现力,服务于水墨写生,并且在水墨人物画创作中能直接引入素描,并与中国传统的写意笔墨相结合,其笔墨更加纯粹,笔墨具备自身的表现力,有开创性。

以徐悲鸿《愚公移山》画面前景中的青壮年开垦者来说,在正面、侧面、抬头、低头的面部表现中,徐悲鸿没有对人物的面部进行素描意义上的立体塑造,而是通过几根有代表性的线条勾勒来表现人物整个面部和丰富的表情,见不出明显的素描和明暗关系,运用较多的是中国传统白描中的勾染手法,在此基础上进行改进,辅以淡墨和颜色渲染而产生高低明暗效果。艾中信说徐悲鸿深深知道白描,勾勒的好处,他的描法,吸取了严格的三度空间来观察物象的全面观察的西洋素描法,因此描的具体而微,造型更加扎实。《愚公移山》上的人体,是用焦墨勾勒的,正是由于他吸收了许多传统素描的长处,又有自己的素描工夫,才能创造出《愚公移山》上的人物线描。

卖小吃的老人 蒋兆和 1936年作

李印泉像徐悲鸿 蒋兆和 1943年作

蒋兆和在其水墨人物画创作的早期开始就以素描整体感统一了笔墨渲染与明暗造型,强化了他笔下的人物在视觉上的量感,比如说当时的一幅作品《卖小吃的老人》,这幅作品之中,蒋兆和线的运用并不凸显,总体是以墨的涂布为主,整体的笔墨运用围绕素描关系展开,以同样是半身像的徐悲鸿的《泰戈尔像》对比来看,蒋兆和直接将素描以水墨的方式进行表现,并没受到传统的中国人物画技法约束。而徐悲鸿虽然在画面中运用了西方的造型规则,但是人物的塑造手法上却并未摆脱中国传统绘画的桎梏,依然采用的是白描加染色的表现手段。这一阶段的过渡使蒋兆和对笔墨的把握与运用更加完善,用徐悲鸿的话说是倘无过渡一段,必不精彩。

从1938年开始画面中注重笔墨的皴擦,而渐渐取代了以前的湿笔渲染的效果,例如蒋兆和的代表作之一《与阿Q像》在人物造型与笔墨运用的关系方面,蒋兆和曾经说过:笔墨的变化,就是形象的构成。形象中的复杂结构,也就是我们用笔用墨在起伏和转折之间的造型依据。需要以笔为主见其骨,以墨为辅显其肉。笔墨之间各自负担的使命,就在于完整的表现有筋有骨有肉的具体生命的形象,因而才能有生动的笔墨。这一阶段中,蒋兆和用皴擦的笔法取代了以往作品中的墨的涂布,笔墨的分布不再是一味的表现阴影,而更多地是围绕对象的结构展开,纯粹的光影素描的成分有了很大的减少。由于皴擦技法的加入,绘画中素描手法的运用多集中在明暗交界线附近,人物的后颈部,腋下等一些部位的明暗与透视,蒋兆和使用了水墨画所特有的墨线的粗细虚实变化来表现,比如《与阿Q像》中人物的后颈部,作者使用了粗重而虚的墨线,粗重的线条表示出了形体的明暗结构,而线条的虚化处理又恰到好处的完成了脖颈圆转过去的空间变换。从徐悲鸿的《李印泉像》可以看出,徐悲鸿的人物后颈的表现并没有传达出明暗关系,而空间的圆转也全然是运用中国传统描法中的线的生发顿挫来表现,其线条的表现力相对于《与阿Q像》是保守传统的,缺乏蒋兆和笔下线条的灵活和表现力,在受光面,蒋兆和运用干笔断续的细线表现了光的闪烁。在线条的运用方面,徐悲鸿并没有从传统技法中走出来,而这个时期蒋兆和的绘画中,线条已经具备了从自身变化上直接表现形体的作用。

印度妇人像 徐悲鸿 18052cm 1940年作

大负小 蒋兆和 10861cm 1948年作

这也在《流民图》中有广泛的运用,在人物的面部上明显的笔墨皴擦取代了早期的人物形象上的湿笔渲染的现象,尤其是面部转折、交界、突出等素描关系明确之处的笔墨皴擦最是作为重点刻画,由于蒋兆和的水墨人物画是直接从素描的表现转换到画面中的水墨运用,其线条更加具有书写意味,皴擦点染的运用也更加灵活,有更强的写意性,同时也更有利于形体的表现。蒋兆和的水墨人物画技法,并不是生硬的毛笔素描,也不是在线条勾勒的基础上加入立体凹凸,而是将中国绘画的笔墨气韵与西方绘画中科学的造型观念融为一体。在《流民图》中蒋兆和的笔墨从素描的表达转到对结构的表达,蒋兆和在素描因素和传统笔墨两者之间找到了一个平衡点,并使两者完美契合。刘曦林说:蒋兆和在前所未有的高度上以自己的方式解决了素描与笔墨的矛盾,他并没有试图在色彩上沟通中西,而是借助西画素描形的科学因素,令人信服地以新的技巧完成了传统派画家纯用古法没有完成的塑造现代人物形象的课题。徐悲鸿的水墨人物画作品中人物的衣饰表现多运用了中国传统的白描勾勒手法,充分表现出了衣物的下垂感,他的作品《愚公移山》和《九方皋》中的着衣人物的衣纹处理,很明显的就是和《八十七神仙卷》和永乐宫壁画等传统绘画的衣纹表现方法一脉相承。徐悲鸿少年时代在父亲的教导和影响下,对中国传统文化有着系统的学习,同时也习就了良好的传统中国画技巧,少年对传统文化的接收,为他后来的中国画创作中对传统中国人物画形式语言的保留或者说受到的束缚埋下了伏笔。蒋兆和绘画作品中,描绘衣服的用线常使用粗重的线条,这些线条往往形成支撑画面结构的主线。《流民图》中蒋兆和使用了板实的大线来表现衣服,并不追求《愚公移山》中衣服的下垂感,处理较为简单明了,更多的是保留了素描的表现特征,却恰好表现出了流离失所的难民衣着的风尘之感,同时又加强了整个作品画面的力度。一般来讲像《流民图》这种真实的表现现实的作品,常常会缺乏艺术美上的传达,成为一幅对现实的记录,导致作品中的艺术性缺失。而《流民图》却并未陷入此种桎梏,并没有因为画面中出现现实中的悲苦、灾难,而使艺术性降低,反而使作者的绘画技法得到了充分的发挥。徐悲鸿1940年所绘的《印度妇人像》如果除去画面人物造型的写实不谈,整个绘画线条的运用遵循了传统的白描勾线法则。而蒋兆和在同样是表现女性题材的作品《一篮春色卖遍人间》中线条的运用,则是一种写意性的笔墨的挥洒,并没有被传统的勾描技法所束缚,用萧索的笔墨,对女孩衣服的质感进行了一种精神层面的诠释,笔线本身的浓淡粗细变化加上皴擦,表现出了形体的起伏与转折。同时在线条本身的质量方面,蒋兆和的线条是以书法的方法运笔,表现出了水墨画中笔墨应有的书写性,赋予了笔墨本身以表现力,不同于任何传统的人物画用线,具有开创性。徐悲鸿曾经这样评价蒋兆和的绘画蒋兆和之人物已在中国画上建立一特殊风格,其笔意上老练与墨气之融合,令人有恰到好处之感。唯其负孩之幅,人之上倘多空五寸白纸,当尤为美满也,但其画之本身则无可非议。

在蒋兆和的年表和诸多文章中可以看出,蒋兆和在国内并没有接受过系统的中国传统或者西方学院美术教育的训练过程,所拥有的绘画基础是来自在上海的自学素描及油画练习,到1927年结识徐悲鸿后得阅大量西方画册。蒋兆和的绘画学习背景较为简单,没有系统、规范的学校教育,但是在从其父学习书法的过程了给予了蒋兆和较为重要的影响,奠定了蒋兆和绘画中的的中国笔墨,他在生前曾清晰地记得少年时每天大字两篇、小楷300字以上的日课,这书法日课对于蒋兆和的意义、对于中国画的意义显然是十分重要的。这种少年时期的书画训练对蒋兆和正式的水墨人物画创作有很大的影响;同时,蒋兆和对西方艺术的学习是多方面的,在上海期间就有上千幅素描的积累,从有代表性的素描作品看,蒋兆和已经具有了精谨的造型能力,又有在商业美术中的艺术表现,还有在工艺美术上的学习,在南京从事图案画教学期间有装饰画的创作《苦役》和《慰》。总体而言,蒋兆和虽然是自学成才,但是在这个自学的过程中,蒋兆和已经形成了扎实的造型塑造能力,素描、工艺美术的学习都为后来的水墨人物画的创作奠定了扎实的基础。由于蒋兆和早期并没有似徐悲鸿那样受过系统的传统绘画训练,所以没有太多包袱,可以越过传统白描,直接从素描转变到水墨人物画,不受中国传统人物画技法的束缚。而又因其具有极好的书法基础,使其笔墨保有了中国画应有的写意性与韵味。这种笔墨转换是无意识的、本能的,一切以表现现实的需要为出发点。

蒋兆和作品中是以笔墨构成的素描关系为主,颜色只是作为笔墨的一种补充,是有笔墨运用相统一的,在这一点上,可以说蒋兆和绘画中颜色所充当的很大意义上还是中国传统人物绘画中的角色,他的水墨人物画创作在颜色的使用上并未引入西方色彩概念与技法。而《愚公移山》和《泰戈尔像》等作品中,徐悲鸿的颜色运用却起到了至关重要的作用,由于他的人物是以白描进行勾勒的,虽然在几个大的形体转折之处也是以淡墨晕染出体积关系,但是难免表现力不足,因此徐悲鸿通过颜色的使用,进一步使画面中的人物形象饱满起来。他在画中对人物的着色,并不是简单地施以赭石平涂,这与传统的中国人物画颜色罩染并不相同,徐悲鸿笔下的颜色很大程度上承担了造型的功能,这很像西方水彩画中颜色的运用,用颜色的浓淡厚薄来对应形体的高低起伏。

徐悲鸿接触的是西方文艺复兴以来的对崇高伟大的艺术作品的追求和法国学院派艺术训练方法,在法国美术院校的最高学府进行系统完整、正规的学习,是以它的画面中致力于追求一种古典式的唯美,但由于他早期在国内时有长时间的传统人物画的技法的学习,以及后来归国后精力所限,是以在水墨人物画方面并未在传统技法之上有大的突破。而蒋兆和的学习艺术过程是在国内进行的,对西方绘画的吸收主要是通过许多西方传入的艺术作品,他并未接受过系统的传统技法训练,不受此方面的限制,而又有良好的素描和书法基础,因此产生了一种崭新的的语言形态。这两种不同的学习经历和知识构成形成了各自不同的艺术语言。综合分析来看,徐悲鸿的画面语言是一种西方学院派绘画观念指引下,对中国传统人物画因素进行了重新组合,他的中国水墨人物画采用了中国传统的勾线,染色等笔墨技法,却将这些因素置于一个西方学院派油画创作的大框架之中,是对中国传统人物画总体观念上的改变。蒋兆和则是在中国传统绘画的审美体系上,纳入了西方的系统科学的造型技法,将这些技法作为中国传统人物画的有力补充,纠正了传统水墨画人物塑造上的弊端,保留了传统绘画的精神,更大程度上可以说是一种建立在传统基础之上对西方绘画技法的吸收与融合。

结语

徐悲鸿和蒋兆和在艺术创作语言形态上的差异不是偶然的现象,是两人在不同的文化语境和不同的社会生活中形成的必然。知识构成的差异带来的是徐悲鸿和蒋兆和艺术创作语言形态差异,而实际生存和生活环境的不同又带给了两人在艺术思维过程中的越来越多的差异。如果说知识构成带给徐悲鸿和蒋兆和在艺术创作语言形态上的根本的不同,那么两人所处的生存生活环境的差异就造成了两人在艺术创作着眼点的决定性的不同,一个是讲究艺术高于生活的写实水墨人物画奠基人,一个是融入在生活中历练前行的现实主义艺术家。实际的生活是艺术创作的最主要来源,也是奠定艺术作品的基调的主要依据,所以综合徐悲鸿和蒋兆和的学习和生活的差异,就可以显而易见的看出两人的艺术创作差异的来源。

徐悲鸿和蒋兆和在艺术创作思维与语言形态上存在各自的不同,却都能为中国主流意识所认同,其原因主要是在于他们使用的以写实造型为主要的创作方式。徐悲鸿和蒋兆和采取写实的造型来塑造人物形象的创作方法顺应了中国社会的变革,能使社会历史在美术形象上得以稳固和坚定,能更直接的引起大众的共鸣,亦是适合文宣的一种艺术创作方式,这也使徐悲鸿和蒋兆和的水墨人物画创作方法在后来水墨人物画体系内得以占据主流位置。徐悲鸿间接转喻的艺术创作语言,不能完全按照尹东平的评论中所说转变到描写今日之现实题材而暂时扬弃旧日的现实故事叙述这样理解,徐悲鸿没有直接的表现社会现实,亦有可能是徐悲鸿虽怀有强烈的家国民族情感,但是却不忍直面残酷的社会现实,转而以古典主义和浪漫主义的转喻方式来表达自己的内心情感。蒋兆和以现实题材进行直接的表现,将人间的悲剧真切的反映在画面上,使观者在感情上得以产生强烈的共鸣和同情,这种直接而真实的画面的表现,形成了一种雅俗共赏的画面表达。同时从画面语言形态来讲,徐悲鸿的水墨人物画创作可以说是在西方学院派油画的古典浪漫主义审美观念之下中国传统人物画因素的重组,而蒋兆和的《流民图》则是在中国传统审美观念之下的西方现实主义创作理念和写实绘画技法的引入与融合,蒋兆和的笔墨具有原创性,加强了笔墨本身的表现力,保留了中国传统绘画的气韵,其对后世水墨人物画发展的现实指导意义无疑是更为突出的。

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