澳门葡亰娱乐场手机版胸襟洒落墨花飞

澳门葡亰娱乐场手机版 3

澳门葡亰娱乐场手机版 1江上山
黄宾虹
在前一阵子讨论黄宾虹的艺术成就时,艺评家一再使用“懂”与“不懂”这两个关键词,粗粗读来给人感觉,凡是负面评论黄宾虹先生的都有可能被指为“不懂”。更有甚者,有人认为时至今日,真正懂得黄宾虹的唯有二人,一人是傅雷,另一人未点明,想必是撰文者自己。说傅雷懂黄宾虹毫无异议,因为傅黄之间有大量的书信酬唱,且傅雷多有黄宾虹的精品收藏。但是,扬言只有两人真正懂黄宾虹,这不免有些信口雌黄。理性想来,假定黄宾虹的画真的只有两人懂,试问黄宾虹在当时有生存的空间吗?现在还有存在的价值吗?
上述黄宾虹绘画的讨论,涉及艺术品鉴赏中的价值判断与审美问题。为了分析的需要,先来考察一下“什么是价值”这一基本问题。思想史家金观涛说:“价值是人对对象的一种评判,该评判规定了该人对该对象的行为模式。”也就是说,客体是没有价值的,任何价值都是主体给予客体的,如好与坏、对与不对等。但给了价值后,这个价值就规定了主体对客体的行为。因此,价值可以分为两个层面:一是这个价值的意义;二是它指涉的对象,即什么东西对应着这个价值。换言之,一个层面指客体是什么,这与价值一点关系都没有,可以把“好”给“善的对象”,也可以给“恶的对象”;另一层面指价值如何给。对同一个对象本身有没有价值决定于主体与它的关系,并不是它一定有或没有。
根据价值的这一原理,无论对黄宾虹画的“好”评,还是“差”评,都是可以理解的。如果认为黄宾虹的画“好”,就接纳他、理解他、学他、收藏他的画。如果认为黄宾虹的画“不好”,就批判他,甚至丑化他,这完全取决于主体的价值取向,与作为客体的黄宾虹的画无关。
就艺术欣赏而言,不同的人注视同一幅画,其体验可能是完全不同的。这种因人而异的体验即欣赏者的主体性意识,这里的主体性指人在欣赏画中世界时所产生的参与意识。这种参与意识不仅仅是这幅画本身的形式、色彩和风格所引起的,为画中的视觉形象所吸引,让人参与其中。然而,一幅优秀的作品在吸引人们参与的同时,往往还赋予人们强烈的超越意识,而且一幅画能在多少人身上激起参与和超越意识,还取决于人与画的耦合程度。人面对画时有没有参与意识,不但与画本身的形象、色彩、风格有关,还取决于每个观赏者的文化和以往的经验。
从本质上讲,中国画是中国传统文化的体现,可以说“整个中国艺术史是思想史的一部分”,这一点在中国画中表现得特别明显。从中西绘画比较看,中国画中的笔墨传统既是中国思想与绘画的连接点,也是中西审美无法沟通的重要因素。因此,要正确理解不同时代的中国传统绘画的特色、画家的行为,最好能理解不同时期画家的思想意识。根据已有的研究,中国书法的起源是东汉末年儒学理论价值逆反的产物,是书写过程和书写结果分离的结果;当然,与中国特殊的书写工具毛笔和汉文字书写所具有的超越视野与“易”的内在联系,也与士大夫的修身有关。否则,无法理解为什么西方文明没有书法艺术。更令人惊讶的是,山水画的出现与儒学在唐宋的复兴同步,可以说山水画是宋明理学的宇宙等级秩序观和向善意志的视觉呈现。花鸟画在宋代的盛行与孔子“多识鸟兽草木之名”观念相关,也与儒学的理学化关系密切,朱熹格竹与画家画竹一致。而清代书画的复古倾向就是实学的呈现。当然,黄宾虹的绘画也是他那时代思想在他的绘画中的呈现,他“黑画”中的一个个亮点很可能与他融合传统的太极图与西方的图底转换思想有关,这是中西文化碰撞的产物。
从深层的思想史分析,宋明理学形成后,“理”作为想象的道德世界,是由认识“理”和纯化向善意志组成。认识“理”是求知,纯化向善意志属于道德体验。与之相对应,中国画的创作过程和审美过程也是由上述两种不同要素构成的。一种是创作过程中的认知,它包括对自然秩序的认知和对天理的图像想象,另一种是感性的道德体验,道德是向善的意志指向规范。“对规范的了解必须靠认知,但纯化向善意志却和认知无关,其感性形态主要不是由图像想象构成的感受和愉悦,而是道德活动记忆的复活。”就山水画而言,对于不熟悉传统山水画内在思想的人来说,笔墨在山水画中的内涵是无法理解的,甚至是神秘莫测的东西。从审美的角度讲,山水画表达的景、山川构成和山水呈现的气势也能给西方人以强烈印象,因此,即使一点也不了解中国文化及山水画精神的人也可以欣赏山水画。但是,笔墨不这样,没有画过山水、并长期沉浸在山水画传统中的人是无法理解笔墨内涵的。“正因为笔墨是中西之间不可沟通的要素,甚至连一些著名画家都主张笔墨等于零,认为它是山水画现代转型要抛弃的东西。”
就黄宾虹的绘画而言,对传统的继承是他的优点。要想真正理解他的画,还得从传统中去寻找其价值。一个很明显的例子是:在《黄宾虹年谱》中特别强调黄宾虹对“败墙”的体悟。而据我的研究,“败墙”是宋人冥想观念下对天然画样的感悟,是当时山水画创作的重要方法。我认为,在传统文化回潮的时代里,黄宾虹价值被发现也是理所当然的事。
对于当现代画家来说,由于画家在世时种种人为因素的存在,很难做出较客观、公正的评价。但是,正如黄宾虹自己所说的“身后五十年”,五十年后正是画家本人和画家有利益关系的群体,如学生、收藏家等的控制力退出对其作品评价体系的时期,因此对画家作品的评价走向会理性化。黄宾虹身后五十年其价值的凸现正体现了这种规律的作用。

如果把西方的风景画和中国的山水画作比对,会发现,欧洲风景画的起源是跟现代性同步的,而中国的山水画比西方的观念早了一千年,但是古人画山水画是为了什么,今天的国人却不甚了了。

  在当今中国画坛上,龙瑞先生似乎总是成为人们关注的焦点和热议的人物。这种关注与热议也许是由于他的绘画追求从构成风中脱蜕而出,开始向笔墨为本体的迁跃;也许是他热心于推广黄宾虹画学本义,会心宾老笔墨秘奥;也许是由于他曾同时担任中国艺术研究院美术研究所所长和中国国家画院院长;也许是由于他本着学术道心提出了正本清源、贴近文脉的画学主张;也许是由于在他的主导下把中国画研究院更名为中国国家画院;也许是由于他为辩明画理而一口反万众冒犯了哪位而引起的总而言之,龙瑞的名字总是和当代中国画发展的升降起伏脱不开干系。

2018年11月3日,
中国美术学院的“思想·艺术·科学——山水书法研究的新视角”国际学术研讨会试图回答这些问题。

  《论语》中子夏曾言:君子有三变:望之俨然,即之也温,听其言也厉。大意是,君子给人的印象应有三种变化:从远处看,是庄重严肃的;接近以后,是温和的;听他说起话来,是凌厉的。如果用子夏的话来形容龙瑞先生是再恰当不过了。

研讨会上,中国美院中国思想史与书画研究中心主任金观涛说,今天的中国正在兴起一场对山水画和书法狂热的运动,并被认为是中国文化重建的一个部分,但是在这个狂热背后,很少人去问:到底山水跟书法为什么会成为中国文化艺术精神的象征?中国文化艺术精神的象征是什么?

  龙瑞先生身材魁梧,形貌端严,南人北相,文人武相,确有不怒而威,不端自重之感,远远看来俨然而不可冒犯。虽然先生形貌常令人顿生敬畏,但相处既久便知他实则是温和易处之人。龙瑞虽然身位画院要职,但却从不故作清高,总是以宽厚为怀、和光同尘的处事态度与大家相处。他不仅能和画家们推心置腹,也能和理论家们促膝谈心。

金观涛和他的学生们通过历史语义学的方法,给出了答案,“历史沉淀在关键词中,每一个关键词在历史中沉淀下来,它就像DNA一样是可以被分析。”他们的解答和徐复观在《中国艺术精神》中的看法不同。徐把中国的文化定位为庄子精神,把画家的人格定位为庄子的风格与追求。但是他们的研究发现,中国山水画其实投射的是儒家文化本身。

  不过,龙先生也偶有出言凌厉逼人的时候,特别是对那些不以道心为本、不从学术良知出发的言论和行为,先生不时予以反驳,为此他也得罪过一些人。

澳门葡亰娱乐场手机版 2

  龙瑞先生人格气象的三变不仅体现在他的日常处世态度中,也体现在他的山水画作品中。先生作画常常新思突来,左右逢源顷刻间生成篇章严严之格局;然后层层点染收摄,笔法森森然,墨法温温然,最终完成宏阔的笔墨华章,也完成了他寄乐于画的笔墨体验。

古人画山水是代替儒家修身的方法

  龙瑞先生的画,距远观之,山势雄厚,体面严整,有俨然峻拔之势;侧近观之,点画纵肆,墨色温厚,有温润隽永之情,确如子夏所言:望之俨然,即之也温,体现出了画家胸中脱去尘浊,自然丘壑内营的艺术境界。在先生的笔墨天地中,已日臻达到画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成的佳境。此时,人与画、人与笔墨、人与造化已浑化为一,画即是人,人即是画,画与人合,人与画谐,画如其人得到了充分的体现。龙瑞先生早年师学李可染,后又私淑黄宾虹,李黄两位大师共同成为了他山水画创新的学术依托。

古人画山水画背后的观念是什么?“山水”第一次在中国里出现是什么时候出现?金观涛的学生、浙江师范大学教师、中国思想史与书画研究中心研究员赵超通过三年时间做出了解答。学界普遍认为山水画的诞生和兴起是道家思想推动的,而他通过对宗炳《画山水序》的重新解读,认为山水画的起源是玄学与大乘佛学融合的产物。

  李可染深受西方美术影响,后又师从齐白石、黄宾虹,深谙中西绘画之理,深知艺贵创新的真谛,并开创了具有时代性新境界的李家山水。黄宾虹以矻矻一生探究中国画笔墨真谛,并用浑厚华滋的笔墨同民族性、自然内美相贯通,从传统故堆中擢升出具有引领时代的黄家山水。李可染先生的时代性把握,黄宾虹先生的笔墨本体建构,都从内外表里对龙先生产生了重要影响,并构成了他山水画外在结构、内在笔墨的参照系。龙瑞先生的山水画不仅重视形式结构的经营,也重视笔墨语汇的纯化,在双向调节中日趋醇厚隽永深入完善,呈现出了中正至大、宏阔丰满的格局。

赵超说,关于山水画起源的研究主要是研究画论和图像。他认为西方传统更加重视图像研究,但对中国山水画的起源研究中,图像部分是一个空白,汉学家对山水画起源的研究也不多。

  面对当下中国画创作中缺少传统根据,简单以挪用西方绘画元素来代替中国画创新的现状,龙瑞先生提出了正本清源,贴近文脉的学术主张,倡导中国画要重视本体规律,接活和绘画相联系的文化神经,真正从绘画语言上完成中国画的当代发展。我们应当承认,当下中国画发展的确存在着许多问题,特别是对中国画内在规律缺乏认知,仅仅把表面的形式花样当成了绘画本质,使得中国画的审美品质日益下降,如果再不从根本上去梳理中国画的文脉,中国画将会在外来艺术的冲击下走向式微。当代中国画的正本清源,就是从认识中国画笔墨要义着眼,从中国画本体着手,梳理出中国画笔墨语言的一般规律,寻找中国画当代发展的可能。

金观涛和赵超认为,古人是以画山水代替儒家修身的方法。金观涛表示,“古人跟我们不一样,他们生命最根本的追求是修身的追求。在魏晋玄学修身的情况下,把画山水作为一项社会运动,因此,修身是中国艺术精神的起源,也是最终动力,包括书法、绘画等。”他们认为,古代的宇宙秩序就是山水,全景式的山水。

  中国画虽然需要手法与技术的内在支撑,以人为的艺术手段去完成画面,但它又不仅仅止于技的层面,而是提技进道,以道御艺的互济产物,是人为手段与人文认识的完美统一。从道的层面来认识中国画,不仅可以造就画家本人的人文心性,也可帮助画家增长调动笔墨的能力。这就需要画家不仅要有功夫上的炼就,更要有对传统文化、传统文脉的理解与梳理,用文化去蒙养自我,提高画家作品的艺术品格。不重视文化对画家的造就是当代画坛的通病,这在很大程度上影响了我们对中国画笔墨的重新认识,因而,梳理传统文脉、贴近文脉就成了中国画当代发展的重要问题。如果说,正本清源是从当代中国画笔墨性方面由下至上追溯源头的话,那么贴近文脉就是从中国画的文化性方面由上至下疏通源流了,这也构成了以笔墨为核心的两翼,确保了中国画当代发展方向不偏离正确轨道。

金观涛的研究团队找到了中国美术史跟中国思想史的高度的同构性。他们认为,中国思想史的主线为:法家—宇宙论儒学—魏晋玄学—心性论儒学—程朱理学—陆王学心学—气论—考证—革命乌托邦。山水画符合后半段的思想史的路径,而更能够完整代表中国艺术精神的则是书法。

  就当今中国画坛而言,探索民族文化源头、梳理传统文脉、寻找中国画形而上文化精神已是当务之急。因为中国画一旦失去了道技一体、以道御艺的艺术特性,笔墨就失去了精神支撑,退化成了一般性绘画材料,这对包涵民族精神与时代精神的中国画而言是致命的。

澳门葡亰娱乐场手机版 3

  近年来,已过耳顺之年的龙瑞先生,在山水画创作上更是抓住了笔墨这一重要环节不放,只是此时的笔墨铺排开始向松脱活络层面跃进。画面的阴与阳、黑与白、虚与实、疏与密已是他笔墨意匠过程中灵活运用的重要手段。在清疏中见浑沦,在浑沦中见清疏的笔墨世界里,我们窥见了先生澄明焕然的心灵世界,和通往尘世之外、时空之外的超越意识,在升华与超越的刹那间放飞出自由的灵光,放射出灵魂深处的光芒,真正做到了石涛所言在墨海中立定精神,笔锋下抉出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。实现了画家人格境界、笔墨境界的双重飞升。龙瑞先生近来的山水画,在笔墨渐趋松脱的同时,也在往笔墨的纯粹化和单纯化方向掘进,用最纯粹的表现最丰富的,用最单纯的表现最多变的,充分发挥出中国画笔墨元素的表现力。看来,此种着眼点是龙瑞先生从中国画发展的脉络和中国画笔墨本体把握中所做出的前瞻性文化判断,是顺应绘画发展规律所做出的尝试。因为,从绘画史的发展来说,其本体内容一旦自觉、自立后,就有着不以人的意志为转移的发展规律,我们只有在顺应和发现规律中寻求发展,而不能违背其规律主观随意地发展。因此,明了中国画发展所处阶段和中国画家目前的任务也是当今中国画坛亟待解决的问题。

书法能够完整代表中国艺术精神

  实际上龙瑞先生的笔墨纯化过程,也是他整合笔墨的过程。在这个整合过程中,他尽可能地对笔墨语汇进行纯化和简化,同时,又将笔墨的审美容度尽量扩大。为此,龙瑞先生竭尽全力,探索出从笔法到墨法的笔墨精义,最终把笔与墨熔铸一气,使笔墨语汇纯化后的表现力获得了冲破局限的最大自由。龙瑞先生在笔墨的纯化和简化中,十分注意画面有限元素的集中运用,以少少许胜多多许,将有限的视觉符号通过在一个块面中的重叠与交错,呈现给我们一幅墨色幻化、斑驳淋漓的笔墨乾坤。分析龙瑞先生山水画笔墨成因,我们一时很难用禅宗南派顿悟方式或是北派渐悟方式来概而论之,尽管他曾从李家山水得到北宗妙谛,也曾从黄家山水得到南宗真法,但硬要依归某家也确有些不妥,因为他既有积劫方成菩萨的渐悟式磨砺,又有一朝直入如来地的顿悟式修炼,是渐顿二家转轮来的双修。惟其如此,我们才能在他的山水画中,既能感受到山势结构、物形折落之整饬,又能感受到点画松脱、墨色淋漓之变化,在开与合、虚与实、内与外、松与紧、聚与散、反与正的变奏中,将看不见的东西升华为活生生的生命状态,升华为浑厚华滋的锦绣江山。

“对于书法的考证跟书法形态的对比,可以勾画出书法作为中国审美精神代表的基本结论。”金观涛说,中国文化的精神背后就是道德追求,而道德和书法之间存在着很深刻内在的联系,道德可以定位为向善的意志,对应规范,而遵循规范表达的同时追求自由,这是很多书者在书法过程中能够体现的,而这样的精神在西方没有的。

  近些年来,随着龙瑞先生对中国画笔墨本体的深层体认,他更将思维的触角伸向绘画形态背后的民族文化立场和文化价值观上,并认为绘画是民族文化的载体,是文化价值取向的体现,游离于民族文化的单纯绘画是不存在的。于是,龙瑞先生在探研中国画表现语汇的同时,又多了一份对民族文化形而上的道与形而下的艺的思考,并致力于寻找道与艺、自然与人文、造化与笔墨的转换途径和关口。我们有理由山水画艺术实践已分明看到了天边的曙光。

他们考察了“书法”这个词的第一次出现,通过对书法关键词考证发现,从春秋战国到西汉,是孔子明确把道德价值注入到书写中,然后慢慢从制度到内容,最后到价值,道德向书法不断投射,例如通信过程到书写过程,到字体等等,最后凝结的就是道德和修身的追求。

具体而言,金观涛认为,书法审美标准的形成和演变存在于两大阶段:一是从秦汉到唐代,而宋代是一个过渡期,元代到清代是另外一个大循环。

他举例说,隶书背后有深刻的制度内涵,直接把书写的规范跟大一统的官僚制度,以及背后宇宙论儒学的观念联合在一起了;而东汉末年草书的兴起,对规范否定,但反规范本身也要遵循一定的规范,于是一个完全新的书体出现。一直到唐代,接受佛教,成为楷书新的代表规范的书体。这是第一个循环。

金观涛说:“隶书代表规范,草书代表自由,美的价值既不是完全规范,而是规范中存在自由,在有规范的情况下最高表达的自由。”所以在魏晋南北朝的时候可以看到隶书跟草书之间的紧张产生一个新的书体:行书。行书被认为最能代表书法价值,从行书起源里看玄礼双修,以及二王的字怎么会成为书圣,到了唐代,魏晋南北朝玄理双修代替心性论儒学及佛教,一方面看到楷书的出现,唐隶直接影响楷书的出现,看到狂草与唐代佛学之间的关系。

金观涛认为宋代的过渡期很有意思,因为很难定位。第一,宋代的官方不太重视书法,有制度限制,第二宋代正统的士大夫不重视书法,认为是玩物丧志,在道德意识形态层面宋代是书法的衰落期,同时书法在宋代又是多元化时期,没有道德意义上的束缚,变得更多元化。这个情况到元代结束。

该研究报告从批评徐复观开始,但目的是为了细化中国的审美精神。“我们的美学理论是康德的,康德理论并没有错,但是他只有西方的经验,为什么不能把中国的经验加进去?一定不能封闭地孤芳自赏地讲中国,要跟西方审美精神一起来讲,跟西方形成真正的对话。美是一个奇怪的领域,为了审视审美,我们至少需要两种文化的历史视野,只有当西方和中国的审美历程都得到阐明以后,美是什么才能真正得到理解。”他说。

“这就是我们中心的任务。”金观涛强调,“中国艺术史和书法研究中心未来想跟西方绘画结合,想形成一个东西方审美记忆的比较的平台,完成艺术、思想跟科学的整合。”金观涛的愿景是,继续在语词跟图像之间架起桥梁,给山水画建立数据库,建立一个山水画数据库的研究中心,系统的开展山水画跟数字人文的研究。

此次论坛上,以“中国思想史与书画研究中心”为主的年轻学者们分享了近十年来在绘画、书法、近现代艺术转型三个方面取得的研究成果。