书画佚名型伪作辨识

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■ 黄鼎
书画佚名式作伪除了上次说到的有克隆与“仿制”类型外,在市面上相对较常见的尚还有以挖款、章与仿造佛像祖宗像类型的成品。论它们的欺骗性,基本与上篇文章所述伪作类型相差无几。
凡以挖款、章式作佚名类型的伪,与克隆和“仿制”手法相比较,似乎在作伪操作上还会更便捷些。甚至于根本不用去动笔,只要靠某策划者的眼力与操作人的手便可完成一件佚名赝品的全部制作过程。其具体操作步骤分解是:策划者先物色好与某位名气较大的书画家风格面貌相近似的某位名气略小的书画家作品,坯本到手后操作人便将该画面中的全部题款和与作者信息有关的印章统统删除。这样,一件佚名式伪作就“诞生”了。藉此,再将其抛头露面,在不明真相的人眼中,单观其画面,往往就会将其认作是位名气较大的书画家手迹,如此,便无形中将成品的作者“篡改”,“名”得以提升。
那么造此种伪的存在基础或者说客观条件是什么呢?其实不难明白,千百年来,我国传统的书画教育与创作模式明显地存在着“模仿继承式”,时至今日仍未完全改变。元、明、清及现当代有大量的中小名头的书画家就有不知其数的存世书画作品是模仿前朝大名家风格与面目。不仅如此,历代皆有不少大名家简直就是如法炮制般地把自己极具个性色彩的独门技艺传授给他们的弟子们,即老师怎么写或画,学生也依样画葫芦。如明代文徵明、蓝瑛、董其昌与近当代齐白石、吴昌硕、陆俨少与程十发等等名家,他们的子女和弟子们所作的一些作品,在行家眼里都近乎是这些名家的艺术的“克隆”。因此我们可以推测:书画造假者们若将那些市价相对低廉些的徒子徒孙们作品的款、章挖掉或裁掉,不就能造成极大的“误导”空间么?
如笔者前不久在北京一家拍卖行现场刚看到的一件镶在镜框中的作品,见图1小青绿山水画,此画被署上“佚名”的标签示众。乍一看此图无款无识,画工偏细致,所画山头、楼宇、树与点景人物的笔线和着色特征均与明代文徵明所画山水画的风格在表面征象上颇为接近。见图2。但笔者根据经验审视其行笔的软弱和造型状态的略显僵滞,及画面成色有非自然之迹,认为它原本应是晚清民国时期的某位小画家的手笔,被做了“手脚”之后,又被重新染了旧色。请仔细观察图1右边际处,至上而下的山石与树的形象突显窘迫、画面出现明显的左空右紧,此属不正常相,分明是原作右边有一寸左右的纸被裁剪掉并在右下方补钤了一印章的缘故。因此我个人判断此画原本有题款在右边,现在的“佚名”,已然并非其原始的客观状态,消除款识的操作动机不言而喻。
另外,佛像与祖宗像之类作品当今造假也十分严重,那是因为很多收藏者在书画购藏行为上存在误区。不少人片面地以为书画只要是“古”的或生成时间略久的就一定有收藏与经济价值,抑或正是当今众书画经销商们“功利性营销”所产生的后果。
鉴于如今在市场上不论名气大小和艺术水准高低的旧书画均有市场行情,因此就有人专造佛像或祖宗像之类的赝品。此类伪作有一些共性:一是一般尺幅都较大;二是画工以线描为主;三是敷色较为浓重;四是每一成品的装裱外观大同小异,画件都很陈旧,甚至于画内画外还有不少污渍与虫洞。
署为“清代佚名”《水月观音》的图3成品,起初是在北方某拍卖行2006年秋季拍卖会投拍时,我就感觉出它不可靠,近些年我在各地鉴宝时接触过很多同类型的画作。我个人认为,这类成品可能不是一个人画的,而是合作完成。突出的细节在画中观音的脸形,它就像是由一个“模子”重复复制出来的状态,否则其用线与造型就不可能会如此刻板和类同。其实它们均是模仿元、明、清时期宗教题材的道释画。图4是现藏台北故宫博物院的元人作道释画,它是真实的古代佚名作品。比较起来,假的佛像或祖宗像之类成品的线条勾的较为僵硬;造型把握不够生动准确,或多或少有些走样,全画总体都缺失足够的庄严肃穆感;且色彩多数都很艳俗以及做旧痕迹明显。严格说,图3与图4两张图,真作与伪作在艺术质量与气息上可谓天壤之别。据知情者透露,当今在国内某地有着就像当年制造“苏州片”、“长沙造”那样,专门批量生产佛像或祖宗像之类赝品的作坊,然后将成品源源不断地销往全国各地的字画销售场所。
辨识上述这些以挖款、章与仿造佛像祖宗像类型的成品,我以为摆正收藏心态至关重要。不论我们在任何地方任何时候看藏品,都应排除功利与“想入非非”,唯有靠学术与真知灼见才能做到真伪评定工作。顺便还要在此提到的是,近两年我多次在拍卖行目睹有的古代画作入拍时,画上明明有题款,只是由于字数少或者写得小,且写于不起眼的位置,就被署为“佚名”,十足就是“此地无银三百两”,从事书画收藏绝对不能掉以轻心!

中国书画之造假,从古至今绵延不绝,现在更是处在“巅峰”期。客观地说,当今的书画伪作已不仅仅只是蒙骗那些艺术界外的普通消费者了,而是常常让那些知名的书画家和鉴定专家走眼,甚者令健在的被作伪者本人都真伪莫辨。

那么书画作伪“技艺”何以能在短短的数年间便“突飞猛进”、并频频“得手”呢?作者认为它与以下这几个因素有关:一、书画造假已进入高科技时代。赝制书画固然历史悠久,但传统型的造假总是以手工来操作,因此仿品难以真正达到行家眼中的“高仿”状态。现在则不然,自有人陆续发明了书画投影、放大、定形之类的仪器及仿真印刷器械后,加上这几年借助电脑仿制名家印章技术的“普及”,使得书画作伪的几处技术“瓶颈”终被打开。二、网络、数码等信息技术的发展和艺术与图书市场的繁荣,为书画造假业提供了潜在支持。如今书画作伪者获取任一名家真迹作品及有关艺术创作的信息渠道较以往任何时候都多,选用作伪母本或寻找外围参照物显得极为便利,这给造假带来较大的“变通”与隐蔽空间,鉴定人辨伪与取证的难度则大增。三、做为抵御书画作伪有效力量的鉴定人材出现了严重断层与滞后现象。四、大众媒体及艺术传播机构对书画伪作缺失严格的把关监管机制。近一段时期,一些作伪与售假者沆瀣一气,有意将仿造的某些名家伪作公开出版到某名家作品专集里或刊载到相关的书刊中,也有的打着“学术研讨会”或举办“某名家作品特展”旗号将众伪作拿到专业场馆作集中展示,不少作伪还“借”大众媒体“造势”以误导社会公众。
作者多年置身于国内艺术品市场从事书画鉴定与收藏的专题研究工作,出于维护“国粹”艺术圣洁的心愿和一位艺术工作者的良知与社会责任感,通过梳理与遴选,在此就具有“高级仿品”意义的五种作伪手法及其疑伪(文中对本人认定的伪作皆以疑伪字样表示,说明只是个人观点)成品进行披露与剖析,祈望能给广大艺术品收藏爱好者带来提醒与警示作用。

澳门葡亰娱乐场手机版,一、仪器+绝对克隆

“绝对克隆”系常见的一种书画作伪手法,俗称“下蛋”造假,意即从一母本生出若干子本来。具体指作伪者主观上力求像复印机一样将某位书画名家的某件作品原原本本,一成不变地复制出来。事实上,传统书画造假也常用此法,只是因造假者纯以徒手操作,故极少做得到笔墨与造型都十分接近于母本,而往往是顾此,或反之顾彼失此。现在情况已大不一样,好些作伪人以特殊器械来协同作伪,则完全可使子本能最大限度地接近于母本。

二、相对克隆+鉴定名家题跋

“相对克隆”与“绝对克隆”的不同,是作伪人在进行一对一克隆时有所“变通”,此处专指有意不复制题款,而以其他方式替代的作伪。“相对克隆+鉴定名家题跋”作伪术的形成多多少少与作伪的操作程序有关:先是书画赝制,一般总是先操作该成品的“主题内容”或称“表现题材”部分,若“顺利”,则再施作“末道工序”——署假题款;再是据称造名家的题款难度不小,它常使作伪“前功尽弃”,故有作伪者“发明”了一种不直接做假题款,而改用“让鉴定名家题跋”的花招。如此一来,成品非但貌似有题款,而且还有一个“证明其系真迹”的“证词”,岂不是“两全其美”?

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“任伯年作品”是南方某拍卖行2006年秋季竞拍物,画的是传说人物钟馗像与“半个”鬼,画面无本款,而有当代着名鉴定家谢稚柳在右上方作的“任伯年钟馗图
谢稚柳题”题跋,并有六方规格大小不一的鉴藏印钤盖于画的下方,使该画似乎显得较完整充实。面对图1这样一件经鉴定名家“掌眼”的画作,或许一般的艺术及收藏爱好者对它不会起疑心,何况此画的艺术质量并不差。不过,笔者还是出于鉴定工作的“职业规范”去查阅了有关任伯年作品的资料,结果在一部天津人民美术出版社1991年版的《徐悲鸿藏画选集》大画册P114将图2找了出来。经比对两图的笔墨与造型状态可知,图1“相对克隆”自图2,原作母本有作者本人的款识,母本原作材质偏旧,纸已发赭黄色;疑伪作品底色虽白,但全纸遍布着霉点——此系人为做旧而成。

利用名人题跋是近些年较多见的书画造假伎俩。有的作伪者竟大胆到让被作伪的署名者在伪作上题跋——让当局名家本人指假为真的地步。以书画鉴定学原理论,题跋属“非作品构成要素”范畴,它本不是书画鉴定的主要依据或称重要依据。话说回来,如果大家彼此的认识都正确,那也就不存在此处这个话题了。

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我们知道,凡是克隆性质的书画作伪,均客观存在着母、子本问题。见多识广的收藏鉴定者发现母本的机率相对大一些,一旦某件伪作的母本被找到了,那么揭伪举证就具说服力。也正因为如此,作伪者便会千方百计地让母本更隐蔽,“更名克隆”手法因此就“应运而生”。所谓“更名克隆”,即作伪者先选择某特殊类型的某名家原作或影印件进行“绝对克隆”或“相对克隆”操作,待施制到伪作题款步骤,便有意将子本的署名同母本的作成“张冠李戴”状态,且伪题款的字体一般会根据署名名家的具体情况作些变动。通俗表述的“更名克隆”是:仿的明明是张三的作品,故意说是李四画的。随着我国“文革”时期创作的美术作品近些年在收藏界的持续升温,市面上便频频出现“更名克隆”类型的伪作。图3此件题为《申请入党》的人物画真迹在艺术市场中就先后出现过多种“版本”,有署名“杨之光”,也有署名“华三川”、“李震坚”等。图4是一件署名“华三川”的疑伪画作,入拍在南方某拍卖行2006年春季拍卖会,尺寸纵135厘米,横66厘米,画上除以隶书字体署“入党申请”标题外,还写有“岁在乙卯夏月华三川画”这些字,其实是彻头彻尾的谎言。《申请入党》的真实作者是河北省画家梁岩,原作创作于1973年,曾公开出版过无数次,当时出版物皆未标示画作的尺寸。

当今以“更名克隆”方式造假的名家伪作非但多,有些仿品还被做成和母本的画面图呈左右相反的模样,据称这样母本还会更隐蔽一些。

传统书画造假早就有“挖款”这一招术,通常是一件小名家真迹作品题款中的作者名、号文字被作伪者挖去、再填补入某大名家名、号文字,这样客观上的小名家作品就被冒充成大名家作品了。“添笔”作伪,也是从古至今皆流行的书画局部作伪方式,一般都是造假者或经营人出于“利”的考虑,在一件原本系某书画名家亲笔作品中,有意添加入少部分“伪”的笔墨。近些年书画造假“技艺”普遍提高了,“挖款”也好,“添笔”也罢,它们各自的操作界线渐渐在拓展延伸,还时有二者作“并施”的举动。

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五、书画疑伪成品+出版

有道是“书山有路勤为径”,说明自古以来,书在人们的心目中就不仅仅只是“真实”的代称,而是带有“崇高”的意味。难道不是吗?凡书中所正面论述的事或物,每每被世人视作是思维与行为的“标榜”与“准则”。有谁想过,近几年书在艺术品收藏圈中却不“圣洁”了,它时常在扮演“误人”的角色。

书与书画伪作有“染”,我总结缘自于以下这三个方面:一是近些年艺术与图书市场较为繁荣,各出版机构出版的各类型名家书籍数量极多、出版周期偏短,有关名家书籍的编辑者绝大多数并不擅于鉴定书画且社会上的书画识伪总体实力较弱,面对着书画造假水平越来越高的现实局面,这无形中造成了一种可能,书籍出版得越多,书画赝品“混编”的可能性就越大;二是我国已步入市场经济时代,不少出版社与书画经营商是为“经济利益”而合作出书。这让有意出版书画伪作显得轻而易举;三是有些不法商人为达到售假目的,公然伪造相关的出版物或是因某伪作仿得与印在某书籍中的母本较相似就“谎称出版”,与经济活动中的欺诈属同一回事。

书画名家陆俨少的作品集册迄今已出版了好些,出版物中的“真伪混编”现象相对最为严重,有的极端到那件被出版的疑伪成品,其母本竟然已数次出版在正版的书籍中。如刊载于2004年10月由国内某出版社出版的《陆俨少书法墨迹》书中的图5对联疑伪成品,此书法上下联尺寸各是纵103厘米,横28厘米,它除了“元白”这两个上款字外其余的内容统统克隆自图6。母本原作上下联尺寸各是纵139厘米,横31厘米,它先是于1991年10月出版于香港朵云轩版的《陆俨少书画藏品集》第一卷,后又于1996年1月被转载于《中国书法》杂志的封底。如果说图5是“无意”出版的话,那么起码有这样三个问题令人费解:一是编者为何连最起码的陆俨少相关作品被出版情况都不甚了解?二是出版这样的名家集册为何不聘请该名家的专题研究者作艺术质量与真伪的把关审定?三是出现如此重大的“错误”已过去三年多时间了,怎么就不见该书“勘误”的告示或类似召回这样的举措?

哲人说过,人很容易被他们喜爱的事物所欺骗,而书画艺术市场恰恰是最能应验这句至理名言的场所。客观地说,本文所揭示的书画作伪的五种新手法与案例充其量尚不过是“冰山一角”,现实中的书画造假法与仿品还有许许多多。尽管本文中所归类论述的书画作伪手法在目前较流行且较具欺骗性,但它决不会是定型的,一成不变了,它还将随时间的推移再“进化”发展下去,未来的书画作伪趋势一定是花样更多,水准更高,隐蔽性更强,望广大收藏爱好者时时都要绷紧头脑中书画防伪这根“弦”。