为何说《乞花帖》是赝品 并非杨凝式真迹

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近日,国内某书法类杂志刋登了《乞花帖》相关内容,引起了业界的一些关注,认为新发现《乞花帖》是杨凝式手迹的结论过于草率,故未引起学界的共鸣。从整体上看,《乞花帖》确实不是杨凝式真迹,应是近现代后仿之作。为了让大家了解更多鉴定知识,笔者尝试从不同角度去探讨研究,无奈发现《乞花帖》只是集字临摹的伪作。
为何说《乞花帖》是赝品呢?它是以《卢鸿草堂十志图跋》为母本,进行模仿臆造之作。从帖上可以看出,造假者是刻意选取《卢鸿草堂十志图跋》中的一些字,起首和结尾更是直接临摹《卢鸿草堂十志图跋》字迹,其他一些散字,也是从杨凝式存世作品里“抠”出来摹写的。通篇结字不精,墨法含糊气息不畅,懂书法的人一眼就能看出来。故此,这件貌合神离、流落民间数百年的《乞花帖》不是杨凝式真迹。此乃其一。
在高科技时代的今天,要拍摄清晰作品并非难事,可是此帖照片蓄意模糊,不敢使用清晰图像,生怕别人看清《乞花帖》的破绽,利用模糊图像混淆视听以假乱真。杂志上不单把“迥异风貌”的伪作断为“真迹”,还列举一些苏、黄、米三家不同时期的作品作比较,这些无厘头的对比与《乞花帖》用笔特性无关,只是扯谈而已。此乃其二。
再来说说《乞花帖》的装裱形式,到底是挂轴还是手卷?原帖的大至全貌和题跋之类并没有交代说明这些都是鉴定作品真伪的重要依据,藏家何必隐瞒?理应把帖文局部大图清晰放上,让大家去评赏研究,总不能断章取义去掩饰事实的真相。此乃其三。
就拿“丁未岁”和“老少傳弘农人”字迹为例,《乞花帖》显得运笔呆滞浑浊,结体脏乱一团,如所示。同时,我们也选取了杨凝式《神仙起居法帖》与《乞花帖》比较,后者显然失去前者纵横洒脱、劲健奇崛之美感,而显得衰颓乏味。如“老少傅弘农人”六字,是从《卢鸿帖》摹写而来。只是《乞花帖》把《卢鸿帖》的落款两列合并成一列而已。“七月十八日”这几个字也是从《卢鸿帖》处摹写而来,只要把两行字粘贴在一起,就更加清楚了。
下图为杨凝式《神仙起居法帖》,此帖似乎不假思索,随意点画,用墨浓淡变化自如。书字的结势于攲侧险劲中求平正,且行间字距颇疏,在继承唐代书法的基础上,以险中求正的特点创立新风格,尽得天真烂漫之趣。与《卢鸿帖》真迹一致,杨凝式写字是随势而生。哪怕是相同的字,也会因势而变,出现雷同字、重合字的几率极低。
说到真伪问题,即使《乞花帖》摹写得更相似也是伪作。我们可以从作者的用笔习惯和书写风格去甄辨,研究作品的笔墨、纸张、印鉴和款识等等。可是,新发现的《乞花帖》与董其昌临《乞花帖》书写格式出入较大,更值得怀疑。一般来说,后学敬畏先贤名帖,对摹时布白风格相近,不至于格式偏离太远。
众所周知,项元汴和董其昌都是明代爱题跋的大藏家。既然“杂志”说此帖被项元汴收藏过,董其昌又临摹过,那么他们的题跋又跑去那里呢?总不能靠帖中几枚伪印去说服别人吧。
经核实研究,新发现的《乞花帖》并非是五代书法家杨凝式作品,被确认为赝品。内容为杨凝式赴惠才大师寺院中乞花后所作五言诗一首及序言,计68字,是模仿杨凝式字迹的近代作品。
图六以两帖为例,假设《乞花帖》是真迹的话,又怎么会与《卢鸿草堂十志图跋》笔性差距这么大?它而且们之间只相隔一个月,证明两者不是同一人书写的,显然《乞花帖》不是真迹。在古玩市场的需求下,一些别有用心的人利用“著录”去作伪,想用一些赝品去瞒天过海捞取,,找来残纸旧墨,物色与杨氏风格相近的书家为其造假,像这类中低仿品在国内早有出现,对于广大藏家来说要提高警惕。
纵观近年,台北收藏的绢本《小草千字文》被揭穿是赝品,令当初误认为怀素真迹的文征明、何绍基等人脸上蒙羞,成为历史笑谈!笔者希望大家不要重蹈覆辙,以此为鉴,为学术研究提供可靠依据。
在当今务实求真的学术环境下,不应故意抄作造势去蒙骗世人,可谓司马昭之心,路人皆知。相对而言,只要明确帖中一点伪象,则全帖皆伪,更何况《乞花帖》伪点较多。
显而易见,《乞花帖》用笔偏于呆滞,字字拘谨,缺乏自然灵动的运笔气息,反而有明显的“刻意感”。这与率逸闲雅的《卢鸿草堂十志图跋》截然不同。而且帖中墨色有人为磨损迹象,如赝品绢本《小草千字文》一样,看不出年代久远自然剥落的痕迹。况且杨凝式的印章形态有着明显的差异,如所示。
从藏印方面,我们选取了怀素《自叙帖》与《乞花帖》中的“神品”印章平列对比,不难看出后者刻工庸俗,结构变样,是伪印无疑。更重要的一点是,《卢鸿草堂十志图跋》的杨凝式印章外框是等边形,而《乞花帖》的印章边框是扭曲变形,两者粗细形态明显不一,这说明《乞花帖》里的“凝式”印章是伪造的。即可判定,其帖中的“宣和四玺”、“项元汴印”、“项子京家珍藏”、“寄敖”、“俨斋秘玩”等印记全是伪印。
据史料记载,《乞花帖》并没有收录于《全唐诗》和《全五代诗》,而帖中的“项墨林鉴赏印”与“神品”印章印色相对较新,足以证明新发现的《乞花帖》并非宣和、项元汴等人的旧藏帖本,完全是后人借助“著录内容”仿制的书法赝品。
总结以上各项论据,帖中字迹不对,印鉴是假等因素,《乞花帖》无疑是赝品,已毋庸赘言。可以说,利用著录作伪的《乞花帖》是经不起历史的考验。

摘要:近日,国内某书法类杂志刋登了《乞花帖》相关内容,引起了业界的一些关注,认为新发现《乞花帖》是杨凝式手迹的结论过于草率,故未引起学界的共鸣。

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  近日,国内某书法类杂志刋登了《乞花帖》相关内容,引起了业界的一些关注,认为新发现《乞花帖》是杨凝式手迹的结论过于草率,故未引起学界的共鸣。从整体上看,《乞花帖》确实不是杨凝式真迹,应是近现代后仿之作。为了让大家了解更多鉴定知识,笔者尝试从不同角度去探讨研究,无奈发现《乞花帖》只是集字临摹的伪作。

                                韭花帖 [五代] 杨凝式 纸本
无锡市博物馆藏

  为何说《乞花帖》是赝品呢?(上图)它是以《卢鸿草堂十志图跋》为母本,进行模仿臆造之作。从帖上可以看出,造假者是刻意选取《卢鸿草堂十志图跋》中的一些字,起首和结尾更是直接临摹《卢鸿草堂十志图跋》字迹,其他一些散字,也是从杨凝式存世作品里“抠”出来摹写的。通篇结字不精,墨法含糊气息不畅,懂书法的人一眼就能看出来。故此,这件貌合神离、流落民间数百年的《乞花帖》不是杨凝式真迹。此乃其一。

释文:  昼寝乍兴, 輖饥正甚 忽蒙简翰 猥赐盘飧 当一叶报秋之初
乃韭花逞味之始 助其肥羜 实谓珍羞 充腹之馀 铭肌载切 谨修状陈谢 伏惟鉴察
谨状 七月十一日

  在高科技时代的今天,要拍摄清晰作品并非难事,可是此帖照片蓄意模糊,不敢使用清晰图像,生怕别人看清《乞花帖》的破绽,利用模糊图像混淆视听以假乱真。杂志上不单把“迥异风貌”的伪作断为“真迹”,还列举一些苏、黄、米三家不同时期的作品作比较,这些无厘头的对比与《乞花帖》用笔特性无关,只是扯谈而已。此乃其二。

   
《韭花帖》行楷书,墨迹麻纸本,高26厘米,宽28厘米,为杨凝式的代表作。是杨凝式在昼寝乍起,腹中甚饥之时,得以珍馐充腹之后,为答谢友人馈赠美味韭花而信笔写下的几行字。凡七行,六十三字。通篇文字洋溢着作者轻松愉悦而又高昂的热情,萧散闲适的心境溢于言表。其书法更是令人称绝。杨凝式“长于歌诗,善于笔札”。这信手随笔的书札便成了书法史上不可多得的千古佳作。

  再来说说《乞花帖》的装裱形式,到底是挂轴还是手卷?原帖的大至全貌和题跋之类并没有交代说明……这些都是鉴定作品真伪的重要依据,藏家何必隐瞒?理应把帖文局部大图清晰放上,让大家去评赏研究,总不能断章取义去掩饰事实的真相。此乃其三。

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目前所知《韭花帖》有三本:一为清内府藏本,今藏无锡博物馆(见下图),曾刻入《三希堂法帖》中;一本为裴伯谦藏本,见于《支那墨迹大成》,今已佚;一本为罗振玉藏本(见上图)。三本中只有罗振玉藏本为真迹。此帖历来作为帝王御览之宝深藏宫中,曾经入宋徽宗宣和内府,和南宋绍兴内府。元代此本为张宴所藏,有张宴跋,明时归项元汴、吴桢所递藏。乾隆时鉴书博士冒灭门之罪,以摹本偷换,摹本留在宫中,即为清内府藏本;真迹后来流入民间,清末为罗振玉购得收藏,今不知所在。

  就拿“丁未岁”和“老少傳弘农人”字迹为例,《乞花帖》显得运笔呆滞浑浊,结体脏乱一团,如(图四)所示。同时,我们也选取了杨凝式《神仙起居法帖》与《乞花帖》比较,后者显然失去前者纵横洒脱、劲健奇崛之美感,而显得衰颓乏味。如“老少傅弘农人”六字,是从《卢鸿帖》摹写而来。只是《乞花帖》把《卢鸿帖》的落款两列合并成一列而已(图五)。“七月十八日”这几个字也是从《卢鸿帖》处摹写而来,只要把两行字粘贴在一起,就更加清楚了。

   
《韭花帖》宽疏、散朗的布白该是其最先夺人眼目的特征。字与字之间,行与行之间,留有大片的空白,这在行书作品中,可谓奇特之极。然其字间含蓄的顾盼,又气脉贯通。平中寓奇的结体则是《韭花帖》最为突出,也最令人叫绝之处。它把紧密与散落这一对矛盾统一于一体,却没有丝毫的牵强,反而给人以自然天成的感觉,奇趣盎然。通篇形态宛若一个闲雅奇士,一举手,一投足,无不雅逸风流,沉静自若。散落的布白与平中寓奇的结体,相得益彰,使得作者萧散闲适的心境跃然纸上。无论是从书法本身,还是文字内容,你都能真切地感受到作者这种散淡的心境。

  下图为杨凝式《神仙起居法帖》,此帖似乎不假思索,随意点画,用墨浓淡变化自如。书字的结势于攲侧险劲中求平正,且行间字距颇疏,在继承唐代书法的基础上,以险中求正的特点创立新风格,尽得天真烂漫之趣。与《卢鸿帖》真迹一致,杨凝式写字是随势而生。哪怕是相同的字,也会因势而变,出现雷同字、重合字的几率极低。

杨凝式把矛盾引入书法创作中,并取得了空前的和谐统一的艺术效果。这除了他超凡的艺术功底和独特的审美情趣之外,恐怕就是他现实心态的真实写照。他的一生也充满了传奇色彩。杨凝式从唐昭宗朝进士及第,授度支巡官,迁秘书郎、直史馆;及至五代,从殿中侍御史礼部员外郎、三川守到集贤殿直学士、考功员外郎,又从比部郎中、知制诰、右常侍、工户二部侍郎、兵部侍郎等等直至最后的左仆射、太子太保,死后诏赠太子太傅,历仕五代。这之中,他几次寻病辞官,又几次入朝为官。从唐末到五代,短短的几十年,朝代数次更迭,战乱连年,社会矛盾尖锐复杂。可以说动荡贯穿了杨凝式的一生,注定了他的生活起伏跌宕、波澜不尽。杨凝式无法逃避现实生活中的种种矛盾冲突。他希望国泰民安,因此他凭借着自己的才俊积极入世。  世人尽学兰亭面 
, 欲换凡骨无金丹。 谁知洛阳杨风子, 下笔便到乌丝栏。

  说到真伪问题,即使《乞花帖》摹写得更相似也是伪作。我们可以从作者的用笔习惯和书写风格去甄辨,研究作品的笔墨、纸张、印鉴和款识等等。可是,新发现的《乞花帖》与董其昌临《乞花帖》书写格式出入较大,更值得怀疑。一般来说,后学敬畏先贤名帖,对摹时布白风格相近,不至于格式偏离太远。

上面这首宋代黄庭坚写的绝句,提到的“杨风子”是我国五代时期一位最著名的书法家。五代短祚,承唐启宋,似乎只有杨凝式一人谱写了这一段书法史。

  众所周知,项元汴和董其昌都是明代爱题跋的大藏家。既然“杂志”说此帖被项元汴收藏过,董其昌又临摹过,那么他们的题跋又跑去那里呢?总不能靠帖中几枚伪印去说服别人吧。

神仙起居法卷
《神仙起居法》卷,五代,杨凝式书,纸本,手卷,纵27cm,横21.2cm。草书8行,共85字。

  经核实研究,新发现的《乞花帖》并非是五代书法家杨凝式作品,被确认为赝品。内容为杨凝式赴惠才大师寺院中乞花后所作五言诗一首及序言,计68字,是模仿杨凝式字迹的近代作品。

《神仙起居法》是杨凝式书写的古代医学上一种健身的按摩方法,文体近似口诀。

  图六以两帖为例,假设《乞花帖》是真迹的话,又怎么会与《卢鸿草堂十志图跋》笔性差距这么大?它而且们之间只相隔一个月,证明两者不是同一人书写的,显然《乞花帖》不是真迹。在古玩市场的需求下,一些别有用心的人利用“著录”去作伪,想用一些赝品去瞒天过海捞取,,找来残纸旧墨,物色与杨氏风格相近的书家为其造假,像这类中低仿品在国内早有出现,对于广大藏家来说要提高警惕。

释文: “神仙起居法。行住坐臥處,手摩脅與肚。心腹通快時,兩手腸下踞。踞之徹膀腰,背拳摩腎部。才覺力倦來,即使家人助。行之不厭頻,晝夜無窮數。歲久積功成,漸入神仙路。乾祐元年冬殘臘暮,華陽焦上人尊師處傳,楊凝式(下一草押)。”

  纵观近年,台北收藏的绢本《小草千字文》被揭穿是赝品,令当初误认为怀素真迹的文征明、何绍基等人脸上蒙羞,成为历史笑谈!笔者希望大家不要重蹈覆辙,以此为鉴,为学术研究提供可靠依据。

后纸有宋米友仁,元商挺,清张孝思题记及无名氏行书释文5行。卷前右下角有明项元汴“摩”字编号。

  在当今务实求真的学术环境下,不应故意抄作造势去蒙骗世人,可谓司马昭之心,路人皆知。相对而言,只要明确帖中一点伪象,则全帖皆伪,更何况《乞花帖》伪点较多。

卷前后及隔水上钤有宋“紹興”、“內府書印”,明杨士奇、陈淳、项元汴,清张孝思、陈定、清内府等鑑藏印。

  显而易见,《乞花帖》用笔偏于呆滞,字字拘谨,缺乏自然灵动的运笔气息,反而有明显的“刻意感”。这与率逸闲雅的《卢鸿草堂十志图跋》截然不同。而且帖中墨色有人为磨损迹象,如赝品绢本《小草千字文》一样,看不出年代久远自然剥落的痕迹。况且杨凝式的印章形态有着明显的差异,如(图八)所示。

此卷最早为宋高宗内府之物,后入贾似道手中,至明代曾经“江阴葛惟善收藏”(都穆《寓意编》),《清河书画舫》又称“郡人王氏所藏”,明代为项元汴所有,至清代乾隆时进入内府。

  从藏印方面,我们选取了怀素《自叙帖》与《乞花帖》中的“神品”印章平列对比,不难看出后者刻工庸俗,结构变样,是伪印无疑。更重要的一点是,《卢鸿草堂十志图跋》的杨凝式印章外框是等边形,而《乞花帖》的印章边框是扭曲变形,两者粗细形态明显不一,这说明《乞花帖》里的“凝式”印章是伪造的。即可判定,其帖中的“宣和四玺”(半印)、“项元汴印”(半印)、“项子京家珍藏”(残印)、“寄敖”(半印)、“俨斋秘玩”(半印)等印记全是伪印。

书法由唐到宋,杨凝式是一转折人物,苏轼评曰:“自颜、柳没,笔法衰绝。加以唐末丧乱,人物凋落,文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰,有二王、颜、柳之余,此真可谓书之豪杰,不为时世所汩没者。”

  据史料记载,《乞花帖》并没有收录于《全唐诗》和《全五代诗》,而帖中的“项墨林鉴赏印”与“神品”印章印色相对较新,足以证明新发现的《乞花帖》并非宣和、项元汴等人的旧藏帖本,完全是后人借助“著录内容”仿制的书法赝品。

此幅小行草书是杨凝式七十六岁时的作品,似随意点画,不假思索,用墨浓淡相间,时有枯笔飞白。书字的结势于攲侧险劲中求平正,且行间字距颇疏,在继承唐代书法的基础上,以险中求正的特点创立新风格,尽得天真烂漫之趣。此书是杨凝式行草书传世作品的代表作,对宋代书法影响较大。

  总结以上各项论据,帖中字迹不对,印鉴是假等因素,《乞花帖》无疑是赝品,已毋庸赘言。可以说,利用著录作伪的《乞花帖》是经不起历史的考验。

明朱存理《铁網珊瑚》、都穆《寓意编》、张丑《清河书画舫》,清卞永誉《式古堂书画汇考》、顾复《平生壮观》、吴升《大观录》、清内府《石渠宝笈·三编》、胡敬《西清札记》等书.

夏热帖 《夏热帖》,五代,杨凝式书,纸本,手卷,纵23.8cm,横33cm。草书8行,共32字。

  《夏热帖》是杨凝式写的一封信札。内容大致是,因天气炎热,送给僧人消夏饮料“酥密水”表示问候。

释文:  
“凝式啓:夏熱體履佳宜,長□酥密水,即欲致法席,苦□□□乳之供,酥似不如也。(以下数字残损难识)病?(下二行残损)。”  
首署款:“凝式”。 
后纸有宋王钦若,元鲜于枢、赵孟頫,清张照题跋及乾隆皇帝的释文。

卷前后及隔水上钤有宋“賢志堂印”,元赵孟頫,明项元汴,清曹溶、纳兰成德、清内府等鉴藏印。另有数方古印不辨。

此帖是杨凝式唯一的传世草书作品,书法兼取唐颜真卿、柳公权笔法,体势雄奇险崛,运笔爽利挺拔,与他的楷书、行书作品相比较,艺术风格迥殊,表现出了书家的丰富艺术变化,为杨凝式书法代表作品作之一。

此帖曾刻入《三希堂法帖》。

明汪砢玉《珊瑚网书跋》,清吴其贞《吴氏书画记》、顾復《平生壮观》、卞永誉《式古堂书画汇考》、内府《石渠宝笈·初篇》等书著录。

《卢鸿草堂十志图跋》 点击浏览高清晰图片!纸本
行书

台北故宫博物院藏 后汉天福十二年丁未(947)七月书

   书风与颜真卿行书极相近,笔力沉练,苍劲古朴;用墨枯润相间,老笔纷披。清刘熙载《书概》云:“景度书机括本出于颜,而加以不衫不履,遂自成家
然学行,不衫不履其外焉者也”

      正如张旭既能写出法式谨严的《郎官石柱记》,又能写出势不可遏的狂萆一样,杨凝式的书法性格同样具有两面性——以《韭花帖》的闲雅宁静,哪里能想见《神仙起居法》、《夏热帖》等的纵逸?虽然杨凝式的这种纵逸与狂草相比尚嫌温和,但《神仙起居法》的纵势与《夏热帖》的穿插同样具有极强的表现性。

    不过,在杨凝式所有的传世书作中,有一点是相通的,那便是不拘规格。按说,自隋唐以降,楷书写得工稳匀称,已成为一种习惯与定式——像张旭这样的倜傥品性,写《郎官石柱记》同样不失规矩!但杨凝式似乎并不遵从这一相传成习的方式。我们看《韭花帖》(楷中间行)的布局完全不同于欧、虞、褚、颜、柳的楷书。行草书的空间安排相对自由,但一般也有惯用的程式,如行列分明的布排,便多为大众所接受。杨凝式的行草,虽不可更改以行列惯势的方法,但有的直行落(“引山起居法》);有的压缩行间空白,使之变得茂密无间(《卢鸿草堂十志图跋》);有的疏密相间,形成穿插与错落感(《夏热帖》),每一种空间的不同取向,说明杨凝式对创作的投入及对空间美感的领悟。

    我们兹对其书作作一分析:    1.《韭花帖》       杨凝式在《韭花帖》中的布局不仅仅只是打乱了作为秩序与法式象征的横平竖直的界格范式(即使没有明线的界格,也同样写在方块之中),更把字距空间的疏密不一调整到一种萧朗的境界。董其昌《容台集》称其“萧散有致”,“比杨少师他书欹侧取态者有殊。”①《韭花帖》首先给人的感觉是正,但这种正,绝非欧虞式,也非颜柳体,而是正而没有定式。欧、虞、颜、柳皆有定式,个人面目固然强烈,但让人一见到底。《韭花帖》似乎不以唐楷为宗,而有魏晋人相。李瑞清认为“杨景度为由唐入宋的一大枢纽。此书笔笔敛锋人纸,《兰亭》法也。”②《兰亭序》固然用笔精致,但结字多紧结,其势也多呈欹侧。《韭花帖》用笔却含婉,结字平和中又有异态。这或许正是《韭花帖》的“正”感。与唐楷另一个不同点,是《韭花帖》字与字之间的一种关系。唐楷因多用以刻碑,字与字之间一般只存在并列关系。《韭花帖》一方面通过空间疏密的不一,另一方面通过用笔的乍行还楷及结字的开合、大小等的调节,以使字字活泼而又整饬,形分离而气相接。如一首行“书”、“乍”、“正”、“甚”是一种感觉,“寝”、“輖”、“饥”是一种感觉,“兴”、“忽”又是一种感觉。而“书”下部之紧密,与“兴”上部之紧密及“甚”上部、“蒙”下部之紧密形成呼应,“寝”与“饥”一上一右的疏阔也“遥相”对照。全篇又以“寝”、“饥”、“秋”、“实”等字的疏阔的呼应构成气的回荡。从字的重心看,有的朝上,如“兴”;有的朝下,如“简”;有的偏左,如“翰”;有的偏右,如“輖”。每字在外态的感觉较平稳,而内在常有“扭曲”,故而形成一种内动的势。这种内动的势在《卢鸿草堂十志图跋》,尤其是《夏热帖》中十分明显,可见其作品外在气息尽管不同,但内在的结构方法却有其独到性与一致性。

    这里有必要对其中的“寝”、“实”两字作一分析。“寝”、“实”同为宝盖头,“寝”下为左右结构,“实”下为上下结构。在杨凝式的处理中,两字的“+”盖头下均留出空白,“实”比“寝”尤甚。“寝”下部重心上提,居整字中,上部空间与下部疏处形成呼应。“实”则下部紧缩,使得宝盖头下空白在感觉上留得更多,形成了强烈反差。这种乍看似突兀的结字法,在唐楷中几难寻到第二例,但这却在杨凝式笔下夸张得恰到好处,由于字距空间的散落,致使这种夸张具有存在价值。倘若如刻碑般的字字空间均等,效果则会相反。从此两字的奇特结字,可见出作者不安于正,时刻想往着变化的心理动机及扭曲的心态。    《韭花帖》章法的散疏让我们联想到钟繇的《贺捷表》,这种感觉是否是杨凝式对先人的承继?如是,那么杨凝式能越过唐人直接魏晋,是可见其取法乎上。如不是,那么在唐代一统的范式下杨凝式能够力避时风,同样见出其个性的强烈及审美品味的高超。

    2.《卢鸿草堂十志图跋》       与《韭花帖》的散朗相比,《卢鸿草堂十志图跋》则显得茂密,俨然是两种格局。但此作既没有《神仙起居法》的纵逸,又不同于《夏热帖》的纵横跌宕,而似乎仍有《韭花帖》的闲雅气息,甚或过之。因为是行书,自有不同于楷书处——用笔结字都可以轻松些。字距与行距的紧密常使人有憋闷之感,但作者以字的大小、粗细及结构的参差形成反差与贯势,避免了拥塞之感。在杨凝式之前,行书写到这般茂密的恐不多见。《兰亭序》后半部分、王徽之《新月帖》等,也见茂密,但仍不能与杨氏此跋作比。估计杨凝式当时是随手写来,全然不考虑要留出许多空间。这从结字的随势而成或也可见一斑。

    这种随势而成的结构,使我们把《韭花帖》与此跋自然地联系了起来。《韭花帖》作为楷书间行意的字体,与一般的唐楷体比已具有较强的随意性,但它毕竟以楷书为主,字字相对独立。此跋在一些字中也不乏楷意,但决没有写楷的规则。如首行“览”,第六行“夫”、“受”、“画”等字放在楷书作品中不会显得突兀,但此数字与《韭花帖》相比则更显自由与率意。不过,此跋在随体而变上比《韭花帖》更为突出。

    兹举几例分折:    
a.重心偏移。如第二行“实”,第三行“山”、“高”,第四行“开”,第六行“重”,第七行“傅”等偏左。“嵩”字、“高”字,皆以并笔与“口”部左移构成重心偏左。“山”字单独看似不见欹,但与“十”字并列便见其中竖的左倾,与“中”竖画明显错开。“开”字与“嵩”、“高”方法相似。“重”上横倾侧幅度较大,但中部偏右,底上横又偏左,并与下横并笔加重分量。接下去的“也”字则偏右,以得平衡之势。“傅”字中部竖笔明显并向左, 下点则上提与横接让。另有第四行“善”字等重心偏右,“书”、“善”等重心偏下。

    此跋的重心偏侧之字,并不如《夏热帖》之类的外向,而显得隐蔽。这种隐隐然的感觉,加之线条的松涩及大小的不拘一格,造就了茂密之中的疏松与闲适。

    
b.大小随机应变。大者如“览”、“书”、 “家”、“卢”、“然”、“鸿”、“制”、“隐”、“嵩”、“开”、“谏”、“议”等,小者如“中”、“君”、“山”、“大”、“不”、“此”、“也”、“七月十八日”等,大小之差异在数倍甚至更多。这种反差,却在错落与茂密中显得相当自然。

    
c.粗与细的间杂。有字大者用粗线,也有字小者。粗增加了字的重量。整幅上半偏右部分墨多重,下半偏左部分墨多轻,但细线条点画并不冈之而漂浮,而有松涩之感。杨书在粗实中仍见率真,松涩中又见整饬,两者和谐如一。尽管我们已经指出作为整体构图有重与轻的一边倒的偏移,但由重而轻或由轻而重的过渡皆极为自然,丝毫不见刻意的痕迹。

    从《韭花帖》的萧朗、正气到《卢鸿单堂十志图跋》的茂密、闲适,我们看到了杨凝式作为文人士大夫的静态心声,或许是其书法本质的所在。或许也是其隐蔽于狂态下的真正的个性所在。

    3.《神仙起居法》       然而,杨凝式所处的时代,已不再是太平盛世。随着李唐王朝的改代,特别是曾任唐哀帝宰相的乃父在朱温废唐立梁时的失节,使杨凝式心中颇觉不是滋味,故在洛阳佯作狂态,以释心中苦闷。显然,草书是杨凝式用以释放心中痛楚所选择的一种形式。在杨凝式之前,已有张旭、怀素的狂草形式的存在,这对杨凝式来说,不无参照与借鉴的作用。明人解缙在《春雨杂述》中记载:“彦远传张长史旭,旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。真卿传柳公权京兆、零陵僧怀素藏真、邬彤、韦玩、崔邈、张从申以至杨凝式。”③这传接的次序并非一定正确,但杨凝式从前代书家中汲取创作灵感恐怕无可怀疑。宋邵博《闻见录》:“凝式自颜柳入二王,楷法精极。”④而于草书,则多从颜真卿、怀素等学得。《停云馆帖》留梦炎跋:“米元章云,杨凝式,字景度,书天真纵逸,类颜鲁公《争坐位帖》。”⑤杨守敬《学书迩言》则谓:“脱胎怀素,虽极纵横,而不伤雅道。”⑥从《神仙起居法》及《夏热帖》看,颜、素的影子不无存在,当然,更多的是其自己的发挥。    《神仙起居法》的空间安排为直落行列式,行距分明。与《韭花帖》的萧散及《卢鸿草堂十志图践》的茂密都不相同。其运笔的速度也较之快捷了许多——这或许是由于草书本性所决定的?那种悠悠然的感觉在一定程度上代之以流转与激励的形态。字形拉长,线条松涩而流动,结字紧结。字势连接,偶见扭转,如第二行“处”、第六行“成”、末行“师”等。行势除标题显正外,正文前四行略左倾,行线较直,第五行有波动之感,即上四字较正,中四字略朝右,与前四行相对。“成’’字的扭转使行势向开始左倾,“渐”明显又左倾。后两行多依此行,但正文第六行上部与前四行相应成左倾,下略右向后又顺前行左倾之势,末行“师’,为中转处,上直下侧,全篇以正文首“行”字,中部“行”及“渐”(与“入”撇连成一笔)三笔拉长形成空白呼应,正文首行“处”与第五行“成”形成结字扭转的呼应。两“摩”字上下均若两字;中部“行”右笔有一纵千里之感,下“之”字始笔以“行”长画回上而作,足见写“行”字时的势不可遏。

    米芾谓此帖“类颜鲁公《争坐位帖》”⑦,可能有两种指向,一是其线质之凝练与颜书相似;其二为流转之势的相近。但在结字上,此帖与《争坐位帖”很少有类似处。颜书宽博,字圆如鼓,点画间多调匀;此作虽也以圆转为主,但少环转,结字中收。多欹侧之势。杨守敬谓“脱胎怀素”⑧,但此作狂态不及《自叙帖》,又没有《小草千字文》一类的淡雅。不过,此作乍看去笔势连转,似有狂意,但细看却发现字与字之间的连带并不算多,而且多为行草书的间杂。这种错觉的出现,无疑是杨凝式“势’’的效果使然,也即是说,作者并非一定用连带的点画贯势。这种本领,其实在《韭花帖》与《卢鸿草堂十志图跋》中我们也能休会到。说此作狂不及《自叙帖》,淡不如《小草千字文》,但似乎又有两者兼而有之的感觉。 
    包世臣还提出杨书具分书遗意:“洛阳草势通分势,以侧为雄曲作浑,董力苏资纵其绝,问津须到是河源。”⑨包氏推崇中实说,见杨氏线质凝练,便以为有分势。其实,隶书在唐代间津者已不多,唐几大家,很少见有隶书作品遗世。欧阳询作过.似隶似楷的《房彦谦碑》,颜真卿书雄浑,似有汉人气象,但用笔结构,已不见隶书笔意。杨氏《韭花帖》,也纯粹是楷中见行,不见分意,故包氏此说,或为武断。不过《神仙起居法》在一定程度上与《平复帖》有相通处,这种相通处便是用笔的严实与绞锋。自隋以来,对线条美感的认识渐由内而外,多注重用笔的动作与形态,而于线质有所不顾。中唐以来,有张长史、颜真卿等的“屋漏痕”、“锥画沙”的认识与实践,遂能相接于汉魏。五代虽已离张旭、颜真卿百年,但毕竟不算远,加上杨凝式审美能力的不俗,故其能从张、颜书作中学得气度,应该是可信的。

    4.《夏热帖》       凝式之狂为佯狂。《资治通鉴考异》卷二十八有载:“陶岳五代史补曰,凝式恐事泄,即日佯狂,时谓之风子。”⑩他何时佯狂,史书记载不一。但既为佯狂,必在各方面让人有狂之感。书法作为其思想与行为的一种表现方法,也必然注定要有与众不同之处。宋《宣和书谱》云:“(凝式)喜作草,尤工颠草。居洛下十年,凡琳宫佛祠墙壁间题记殆遍。然挥洒之际,纵放不羁,或有狂者之目。”(11),这种“纵放不羁”的壁书,我们当然已经看不到。而其传世书作,除《神仙起居法》有纵放之意外,另只有《夏热帖》等少数书作了。

    《夏热帖》流传至今已破损不堪,尤其是后半段文字,面目全非。从仅存完整的几字看,其学颜是相当明显的。不过,杨凝式在学颜的基础上又多了些折笔,转折处尤显。如首行“夏”下半部圆转之中见顿折,第二行“履”末笔中折带更为明显,另如第三行“蜜”、“水”、“致”,第四行“席”等等。从首行“式”字斜弯钩的扭动可见杨凝式对这种用笔的有意识追求,尽管这一笔显得造作,但其它则运用得较为自如。杨氏在使转中间以顿折的用笔,一方面增加了线条的坚质与骨力,另一方面则在颜书基础上开立自己的个性。

    在章法上,前半段较为理性,后半段则多失态,取势单一。起首“凝”宽扁,“式”紧收拉长,“启”端重,“夏热”粗重中见灵动,“夏”上部承“启”端重之势,下部启“热”草意。第二行上半部接首行草式,至“宜”“且”部始粗重,“长”端重如“启”,并形成呼应。此行关键处在“佳”字。以一般的布置法,“佳”字肯定位在“履”正下,但凝式却将“佳”紧贴在“履”右下部位,以至“体”、“履”、“佳”三字形成斜势,但这一斜势,一方面以“履”之长撇抵销,一方面靠“宜”、“长”之粗重压阵。第三行首字已损,“酥”、“蜜”两字粗重但用草法,显然是与“长”等相对应,紧接着“水”、“即”、“欲”、“致”四字连带,形体收小,正好与“佳”、“式”相应和,“致”字末笔多出一个动作,与“式”字扭动的斜弯钩一样,可能出于一种习惯。第四行始行势已明显倾向右下,且后数行均随第四行,形成简单的排列。后署有“……病笔书”,此“病”是否为佯狂之心病,当不可考。但从后半部分的草率看,其当时可能精神不佳。后鲜于枢跋谓“此帖绝无发风动气处”,恐不是事实。

    从《神仙起居法》的势不可遏,到《夏热帖》后半段的非理性,我们见出杨凝式书法性格的另一方面——狂纵。但正如我们已经指出的那样,这种狂纵的品质尚不能与唐人相提并论——它是在闲雅与清奇本性下的佯狂。《神仙起居法》与《夏热帖》均为行草书而非纯草书,对这种行草书体夹杂的选择本,可说明其本性并非为了真正追求狂逸的书风。《神仙起居法》在某种程度上接近怀素的《小草千字文》,而《夏热帖》则类颜真卿,这种立场性也正好说明了这一点。所以,作为书家的杨凝式,与作为生活中人的杨凝式,都是极其痛苦的——它的书法必须在一定程度上反映出他的病态特征,这样才可让人对他的“佯狂”有所相信。我们说,怀素的矛盾心态致使其晚年书风走向平淡,而杨凝式一辈子都处在本性与非本性的若即若离的状态之中——即使在《韭花帖》这样闲适的楷书中,他也要在“实”等字中表现出一种异态。不过,或许也正因为这种似狂非狂的创作,使其能背对自中唐以来的一批书法大家而在书法史上脱颖而出,形成一种属于杨凝式的氛围。

    杨凝式在书法空间上的探索,即《韭花帖》的萧朗散落、《卢鸿草堂十志图跋》的茂密参差及《夏热帖》前半段的轻重、粗细、动静及行与草的对比与错落冲破了刻碑与抄经书的千篇一律、行书的直势等距行列等习惯格式,并为后人提供了足资借鉴的样式。宋人苏、黄、米对杨凝式的高度评价或让人明白在他们的创作思想中对杨凝式书风的学习与吸收。如黄山谷诗云:“世人但学《兰亭》面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏。”(12)苏轼也认为:“自颜柳氏后,笔法衰绝,加以唐末丧乱,人物凋落,文采风流扫地尽矣。独杨公凝式,笔迹雄杰,有二王、颜、柳之余绪。”(13)米元章则曰:“唐末书画甚卑。惟杨景度行书与颜鲁公壁坼屋漏同意。”还说:“杨凝式……书天真烂漫,纵逸类颜鲁公《争坐位帖》。”(14)黄庭坚还提到:“(苏东坡)中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。”并说:“少师此诗草,余二十五年前得之。日临数纸,未尝不叹其妙。”(15)米芾也说“王安石少尝学之(杨凝式),人不知也。元丰六年,余始识荆公于钟山。语及此,公大赏叹曰,无人知之。其后与余书简,皆此等字。” ⑩我们从苏东坡的行楷、黄庭坚的行书与草书确可见出其学《韭花帖》及《夏热帖》等的痕迹,尤其是杨书参差错落的章法安排,于山谷行草书的空间意识大有启示作用。

    (作者单位:中国美术学院书法系) 

    注释:  ①董其昌《容台集》,《明清书法论文选》第257页、258页。   ②李瑞清《玉梅花盒临书各跋》,《明清书法论文选》第1093 页。    ③解缙《春雨杂述》,《历代书法论文选》第500页。  ④邵博《闻见录》。