澳门葡亰娱乐场手机版一花一世界,一叶一如来,大道至简,极简的国画

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倪瓒《紫芝山房图》台北故宫藏
中国传统绘画有十三科的说法,可分为人物、山水和花鸟三大类。
两宋以来,这样的分类出现了一些与绘画发展不相适应的地方。分类的依据主要是绘画的题材,即出现在画中的物象形式,而中国画在两宋以后渐渐以超越形式为目标,“论画以形式,见与儿童邻”成为画界基本的观点。
正像我们不能将王维“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落”“飒飒秋雨中,浅浅石溜泻。跳波自相溅,白鹭惊复下”之类的小诗说成是风景诗一样,我们也很难以“山水画”来称呼倪瓒的寒山枯木之作,很难将八大山人称为花鸟画家。
如果我们把王维的小诗当作“山水诗”,或者“写景诗”,那么可以说这样的诗了无足观。描写是这样的简单,内容是这样的单调,单调到只用一句话就能概括它的内容:山间有一些芙蓉花开了,又落了;秋雨中有一只白鹭飞来,与秋水相嬉戏。这样的诗会有什么魅力?这样的诗还算诗吗?
元 倪瓒《渔庄秋霁图轴》
绘画也是如此。如山水画在英文中被翻译为landscape,这个词在西方主要指表现山林、庭院、乡村景色的风景画,用来翻译中国的山水画尤其是像云林的所谓山水画,就太不恰当了。
在那些立志于挣脱形似樊篱的画家看来,画家画一物,并不是为了表现这个物。作为形式构成因素的山水花鸟等,只是借来表达心灵感觉的形式。如你看云林,只停留在疏树、空亭上,你就得不到云林;看八大,分辨他画的是什么鱼、什么鸟、什么花,你就不可能懂得八大。如八大的这幅小鸟,为王方宇所藏花果鸟虫册之一,淡笔勾出小鸟的轮廓,似有若无,它表现的是禅家“鸟迹点高空”的不粘不滞的思想。从这个意义上说,画中的山水花鸟等都不是真实的存在,花非花,鸟非鸟,山不是山,水不是水。画一物,就不是一物。
朱耷 花鸟图
苏东坡曾在皇家画院用朱笔画竹,朋友笑着问他:“世界上哪里有红色的竹子?”东坡道:“世界上难道有墨色的竹子吗?为什么人们都去画墨竹?”东坡这石破天惊的一问,包含丰富的内容:绘画哪里在于形式的相似;画中出现的物象哪里是一个具体的物质对象它不是被观的“对象”,而是画家心灵的陈述;画家哪里是要建立一个视觉空间形式,他是为心灵造一个世界,一个可以安放心的小宇宙。
北宋 文同《墨竹图》
东坡说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到”。他所提倡的文人意识的核心内容,就是要“求于骊黄之外”。东坡的密友文同画一枝竹子,从侧面伸出,就是这样的一枝竹子,当时的同行却认为有檀栾之秀,无风而动,凛凛有十万丈夫之气。如果将它作为一个物理世界,这样的世界单调到可怜的地步。难怪西方的一些研究者、收藏家对于这样的画,总觉得抓不到实在处,无法理解这样的处理会有什么意义。在今天中国的艺术市场中也有类似的情况,看画论尺寸、论画中画的是不是饱满丰富,这与中国传统绘画的追求大异其趣。
宋代有一位画家画了梅花,题诗道: “唤起生香来不断,故应不作梅花看”。
元代一位山水画家提醒观者: “山光水色无穷处,故应不作山水看”。
苏轼评张旭书法时说:
“世人见古德有见桃花悟者,便争颂桃花,便将桃花作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路,而得草书之法,欲学张长史,日就担夫强求之,岂可得哉!”
唐代的禅僧灵云向老师沩山问道,苦苦寻求,难得彻悟,一次他从沩山处出来,突然看到外面桃花绽放,鲜艳灼目,猛然开悟,并作有一诗偈以记:
“三十年来寻剑客,几逢花发几抽枝。自从一见桃花后,直至如今更不疑。”
开悟之前,桃花依旧,因凡尘历历,难窥真机。一悟之后,桃花一时明亮起来,真性显露而出。在苏轼看来,艺术也是一样,就像灵云悟桃花,与桃花并无多大关联,你如果盯着桃花来思考,永远不得入门。
马远 山水图 大英博物馆藏
在中国哲学中,有一个特别的概念,叫“幻”。它对中国绘画深有影响。清画家戴熙甚至说:“佛家修净土,以妄想入门;画家亦修净土,以幻境入门。”不是从实处画起,而是从幻境入门。这个从幻境入门,真是画道一大因缘,是理解中国画内在秘密的一个关键。
幻,不是今天我们所说的幻觉,幻觉主要指人的感觉器官出现的虚假感觉,是一种心理现象,而中国哲学、艺术观念中的“幻”则是一个有关存在是否真实的问题。
唐代禅宗大师南泉说:“时人看一株花如梦幻而已。”一朵灿烂的花,以前没有,现在有了;现在虽有,将来却无、世间一切物都在变化之中。对于这样一个存在,你要是将它当作一个观赏的对象,它转眼间渺无踪迹,那只是一个幻象;你要将它当作一个想占有的物质存在,最终免不了两手空空;你要将它当作情感的依靠,眷恋它,粘滞它,最终必然会落得两处茫茫不见面的田地。
正是在这种意义上,一朵花对于人来说,就像一场梦幻而已。中国哲学有两个概念,一是变化,一是变幻,意虽近,却有本质的差别。在道禅哲学看来,变化是对事物表相的描绘,而变幻是对世界真实意义的判断,正因为世界是变化的,所以它幻而不真。
中国绘画从幻境入门,其实就是要透过世界的表相,追寻生命的真实意义,那种流转在世界背后的生命启发,那种感动艺术家灵魂的内在因缘。
明 徐渭《水墨牡丹图》纸本墨笔 109.233cm 北京故宫博物院藏
徐渭画墨牡丹,有题诗云:“墨中游戏老婆禅,长被参人打一拳。涕下胭脂不解染,真无学画牡丹缘。”老婆禅,为禅家话头,指禅师接引学人时,一味说解,婆婆妈妈,叮咛不断。禅门强调不立文字、当下直接的妙悟,老婆禅有不得禅法的意思。青藤的意思是说,我画牡丹,其实用意并不在牡丹,虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅,但也没有办法,我权且将它当作表现我对世界理解的幻象吧。我的墨戏,将色彩富丽的牡丹变成了墨黑的世界,其实真水无香,那是世界的本相,从这个意义上说,我真的没有画牡丹的缘分因为我画的牡丹,其实又不是牡丹,你没看那墨痕斑斑就是我的潸然清泪牡丹只是一个幻象。
明代 徐渭有 蕉石牡丹图轴
徐渭有《蕉石牡丹图轴》,今藏于上海博物馆。此图水墨渲染,分出层次,没有勾勒,墨不加胶,有氤氲流荡的趣味。图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极端情绪化的作品,上有题识数则,记录一次癫狂作画的经过。初题说:
“焦墨英州石,蕉丛凤尾材。笔尖殷七七,深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。”
又识:
“画已,浮白者五,醉矣,狂歌竹枝一阕,赘书其左。牡丹雪里开亲见,芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿,凭渠摆拨春风面。”旁有小字:“尝亲见雪中牡丹者两。”
在右下又题云: “杜审言:吾为造化小儿所苦。” 清代 金农 墨梅
人生就如一场戏,世界背后似有一只无情的手,翻云覆雨,颠倒东西。算人间事,不如意事,十有八九,没有一事不为无常吞去,所谓“造化小儿真幻师,换人双眼当明昼”。
青藤在醉意中觑得“为造化小儿所苦”这一事实,跳出颠倒的世相,不为幻术所迷,在酣然狂放之中,解脱性灵。题诗中所说的“牡丹雪里开亲见,芭蕉雪里王维擅”,将王维的创造引到更加荒诞的地步。雪中不可能有牡丹、芭蕉,青藤却说,亲自见到雪中有两朵牡丹,这些胡言乱语,颠倒了时序,颠覆了规矩,都是为了突出存在的“幻”意,诉说为诸相束缚的困苦。
明 徐渭 片石双桐图
青藤有诗说:“老夫游戏墨淋漓”,他说他的画是“墨戏”不是耍弄笔墨技巧的游戏,而是在水墨淋漓中,表现一出出人间的戏剧人间就是这样的荒诞剧。人生如幻化,吾画即墨戏。徐渭通过混乱的时序节奏,来表现颠倒的人生。人们目之所见、身之所历、心之所感的世界,虽然鲜活,似乎为真,其实是虚幻的。人们对这虚妄世界的执着,是一种颠倒见解。
明 徐渭 荷花鸳鸯
看青藤的墨戏之作,使我想到《锁麟囊》中薛湘灵的一段唱词:“我只道铁富贵一生注定,又谁知人生数顷刻分明这也是老天爷一番教训:他教我,收余恨、免娇嗔、且自新、改性情,休恋逝水,苦海回身,早悟兰因。”青藤的画多有一种类似这段唱词所表达的人生解悟的感觉。
清 金农 墨戏图册 金农曾画《雪中荷花图》,并题道:
“雪中荷花,世无有画之者,漫以己意为之。”
雪中荷花本是禅家悟语。他还对王维的雪中芭蕉有特别的注意,他说:
“慈氏云:蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆,当以此为警。秋飙已发,秋霖正绵,予画之又何去取焉。王右丞雪中一轴,已寓言耳。”
又说:
“王右丞雪中芭蕉,为画苑奇构,芭蕉乃商飙速朽之物,岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理,故有是画以喻沙门不坏之身,四时保其坚固也。”
芭蕉易坏,雪中无荷,画雪中芭蕉和荷花,表达的是不为幻化所惑的思想。 明
陈淳 水墨花鸟
对“由幻境入门”的思想,陈白阳体味颇为精深。他多次谈到老师沈周所说的“观者当求我于丹青之外”“当求于形骸之外”的重要性。他说他自幼写生,常常为设色无法追摹古人而沮丧,画着画着,就不想画了,陶醉古人笔墨之中,追求物象的逼真,有什么意思?正是在这样的困惑中,他渐渐由丹青而水墨,由形似而趋于草草笔致,由驰骋纵横而一变为淡逸平和,幻出表相,追求心灵的寄托。
北京故宫藏白阳的《墨花钓艇图册》,画梅、竹、兰菊、秋葵、水仙、山茶、荆榛、山雀、松枝及寒溪钓艇,共十段。前九幅都是花木,最后一幅却画寒江之上,清流脉脉,一小艇于中闲荡,和前面的内容似乎不协调。白阳将它们束为一册,有自己的考虑。末幅上他有题识说:“雪中戏作墨花数种,忽有湖上之兴,乃以钓艇续之,须知同归于幻耳。”
《墨花钓艇图册》
这是一次雪后墨戏之作,伴着漫天大雪,他率意作画,为竹,为梅,为点点花朵,为雪中的青松,江山点点,山林阴翳,在他的笔下翻滚流荡,他画着,画着,意兴遄飞,外在的形象越来越模糊,有形世界的拘束渐渐解脱,他忽然想到着一小舟,带他远逝,遁向远方,遁向空茫的世界。由此他得出,一切有形的存在都是“幻”,花木是幻,小舟是幻,一切的存在都是幻,不是不存在,而都是流光逸影,都是不断变化过程中的环节,生生灭灭,无从确定,都是幻有,虽有而无。一如佛家所说:“以相取相,都成幻妄”。
清 金农《礼佛图轴》绢本设色91.6 57.2cm 故宫博物院藏
白阳、青藤、冬心、东坡、云林乃至中国很多艺术家,将形式看作幻象,否认形式的实在性。东坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中莲花等等,这些形式都是一个幻象,是一个昭示存在的非确定性的刺激物,它们通过不合规矩和美感的存在方式,说明世界的存在并非由你感官所及就能判断,一切对物象的执着是没有意义的。如云林寂寥的疏林空亭,它们的存在,就说明不存在,或者说是非真实的存在。我们不可能从疏林空亭的具体空间结构、色彩特点等,获得他画中的确实意义。
元 倪瓒《六君子图轴》
生命如幻,人生一沤。忽起的浪花哪里能长久,夜来的露水怎能会长驻?借问飞鸿向何处,不知身世自悠悠。落花如雨,唤起韶华将逝的叹息;秋风萧瑟,引来生命不永的哀歌。正所谓天地存吾道,山林老更亲。闲时开碧眼,一望尽幻影。中国画中这样的幻境带有大彻大悟的人生感。
清代 郑燮 幽兰图
既然中国画家认识到存在即幻有的特点,为什么还去画这种虚而不实的东西?其中正体现出中国艺术家的独特智慧。正像中国园林中的假山一样,取“假山”之名,意为不真之山,它是“假”的“山”。假山不如真山“真”,然而在中国艺术家看来,真正的山水却不如这假山“真”,因为假山体现出山的精神,体现出人的感觉,体现人对宇宙人生的独特参悟。假山能使“韵人纵目、云客宅心”,无情有恨何人见,月晓风清欲堕时,好的假山给人带来难以言传的感受。从这个意义上说,假山才是“真”的山。
明 董其昌《泉光云影图》
王世贞《弇山园记》中说的“世之目真山巧者,曰似假。目假者之浑成者,曰似真”正是这个意思。董其昌谈到山水画时,也谈到过这样的思路。他说:“以径之奇怪论,画不如山水。以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”山水画高于具体的山水在于笔墨的精妙,笔墨不是纯然的形式,而是表现心灵的语言,艺术家用心灵照亮了山水,假笔墨而表达出来。纯然的山水是外在的对象,是与人心灵无关的存在物。而山水画则是一段心灵的轻歌,是人的生命光辉照耀的世界,当然要高于一般的存在物。
清代 恽寿平 墨梅
中国艺术观念中有即幻即真的思路。《维摩诘经》说:“佛即是烦恼,烦恼即是佛。”《心经》说:“无垢无净”。大乘佛学告诉人们,不是要远离烦恼,远离虚妄,而是即幻即真,即垢即净,一朵清净的莲花就在污浊的泥水中绽放。这样的思想对中国绘画有很深的影响,中国画的由幻境入门,不是痴迷幻境,而是在幻中追求生命的意义。
元 倪瓒 江岸望山图 台北故宫博物院藏
倪云林晚号如幻居士,又号幻霞居士。他的号似乎就透露出这方面的消息。色相世界对于他来说,只是一个“幻”,所以他的画出落为寒林枯木。但不代表他有厌恶繁华、讨厌美好的怪癖。明李日华说得好:
“云林之画虽为寂寥小景,然有烟霞之色。”
云林的“幻霞”,在无霞处有霞光四射,在不真处有真,无春色处即春色。云林在《为方厓画山就题》的诗中写道:
“摩诘画山时,见山不见画。松雪自缠络,飞鸟亦闲暇。我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画笥。为问方厓师,孰假孰为真?墨池揾浥滴,寓我无边春。”
云林以自己学画的切身经历,提出的“孰假孰为真”,正切中中国绘画即幻即真的思路。
中国绘画的由幻境入门,就是在虚幻的形式中,追求生命的霞光。

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郑板桥、齐白石、黄宾虹等着名画家有一个共同的偶像,他就是”泼墨大写意画派”的创始人徐渭,很多人也叫他徐青藤或是徐文长。

万物之始

这位徐青藤也就是徐渭实在是一个奇人,他的种种行为如果放在今天、放在网络上绝对会引起大家的热议,毕竟徐渭的很多行为在今天看来就是有严重心理问题,简直就是一个典型的神经病啊!在小编看来徐渭绝对是”天才在左,疯子在右”的绝佳代言人,他既在文学、书画、戏曲、军事等各方面都取得惊人成就,又做出过种种常人不能理解的疯狂行为。

大道至简

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说到“极简”

徐渭 荷花鸳鸯

在中国画里绝对可以找到相同的语言

今天小编准备带大家欣赏几幅徐渭的作品,让大家感受一下这位让郑板桥”甘为门下走狗”、令齐白石悔恨没有早生三百年的天才疯子画家惊人的才华。虽然在今天看来,人们对徐渭的画显然说的最多评价也最高,但徐渭自己却是这样认为的:”书法第一,诗第二,文第三,画第四”。

它远不止

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一朵花、几只鸟这么简单,

徐渭羲之笼鹅图

它只是拿这个题材来做一个借口,

徐渭所擅长的泼墨大写意花鸟画,很多技巧和笔法都来自于将草书运用在绘画之中,而徐渭本人最擅长的书体正好也是气势磅礴的狂草。在书法的世界里,草书是最具有艺术性的、最自由随性的,而在国画的世界里,泼墨大写意应该也是这样的一种存在。

正如佛语所云:

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“一花一世界,一叶一如来”

徐渭 竹石水仙

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现藏于北京故宫博物院的这幅《墨葡萄图》是徐青藤的代表作,同时也是泼墨大写意花鸟中的经典之作。图中画一架葡萄,叶片茂盛,藤蔓缠绕,只见串串果实倒挂枝头,水灵晶莹鲜嫩欲滴,果实累累。画的左上角还有一首用草书题的诗:

在历代大师们的极简画作中,观者完全能品味到“少一笔觉欠,多一笔则余”的高深造诣。

“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,

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笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”

宋 梁楷 《疏柳寒鸦图页》 绢本设色 26.4×24.2cm 故宫博物院藏

此图构图奇特,以草书笔法作画,行笔豪迈而不肆野。叶、果用淡墨加胶矾挥洒,墨气淋漓酣畅,产生极佳的晕散效果。虽然《墨葡萄图》整幅画只用墨去表现,却能将葡萄的晶莹剔透和枝蔓斜垂的动势完美的表现出来。不追求形似而是以神似取胜,完全是文人画和”逸品”所追求的完美状态。

梁楷,南宋人,生卒年不详,名满中日的大书画家,善画山水、佛道、鬼神,师法贾师古,而且青出于蓝。喜好饮酒,酒后的行为不拘礼法,人称“梁风子”。

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徐渭《墨葡萄图》

南宋 梁楷 《柳溪卧笛图页》 故宫博物院藏

接下来的这一幅《牡丹蕉石图》画幅较大,画的左侧画有枝干粗壮挺拔、蕉叶茂盛的高大芭蕉,在芭蕉树的右侧下竖立着一块形状奇特巨石,奇石下长着数株花朵盛开的牡丹。国人对牡丹的喜爱应该是从唐代开始的,人们同样也赋予了牡丹以丰富的寓意和内涵。而徐渭便是以牡丹自比,来展现自己过人的才华。他还将自己屡次落榜的经历与牡丹被贬洛阳结合起来。

梁楷是个参禅的画家,属于粗行一派。不拘法度,放浪形骸,与妙峰、智愚和尚交往甚密,虽非僧,却擅禅画。南禅之说,强调佛祖在人心。梁楷受其影响,似乎也参禅入画,视画非画了。

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徐渭《牡丹蕉石图》

南宋 梁楷 《太白行吟图》 纸本墨笔 1.2×30.4厘米 东京国立博物馆藏

下面这幅为《蕉石图》,徐渭以此题材画过很多张作品,这是其中的一幅,这也表现了他对这一题材的偏好。也许是因为芭蕉和怪石适合徐渭发挥他大写意水墨的特性吧?这幅《蕉石图》上面也有徐渭自己题的一首诗:

他的人物画很简单,很概括,也很生动。这三者都能体现在他的用笔上。画中险笔很多,起粗落细,急缓轻重,变化多端;金错刀作墨竹,山石大笔扫出。画中有一种意念贯穿着,此念意深澹远,故能平复笔墨的运动变化。

“冬烂芭蕉春一芽,隔墙似笑老梅花。

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世间好事谁兼得,吃厌鱼儿又拣虾。

梁楷 《泼墨仙人图》 纸本水墨画 48.7×27厘米 台北故宫博物院典藏

青藤漱老墨谑。”

读梁楷的画实际上是一种笔墨体验,也是一种心境的体验,更是一种禅意的体验。

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徐渭《蕉石图》

南宋 梁楷 《六祖斫竹图》 纸本墨笔 73×31.8厘米 日本东京国立博物馆藏

最后我们来说一幅人物画,也就是这个藏于北京故宫博物院的《驴背吟诗图》。画面上有一位身着长袍宽服老者乘驴缓缓而过,仿佛正在吟诵诗句,悠然自得。骑驴吟诗的形象自唐代以来,也很受画家们的欢迎。话说,小编觉得这幅画的风格真的特别的”梁楷”啊,大概是徐渭在刻画人物和走兽方面有学习过梁楷的”极简”风吧!

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宋 梁楷 《布袋和尚图》 绢本设色 82×33.2cm 日本香雪美术馆藏

徐渭《驴背吟诗图》

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欣赏完徐渭的这些作品,小编真的觉得虽然上天给了徐渭曲折的命运和极端的个性,但也给了他天才般的才能。尤其是按照徐渭自己的评价中排在第四的绘画都能引起一众大画家的崇拜和学习,可见其天才程度。

南宋 梁楷 《枯木水鸟图页》 美国克利夫兰美术馆藏

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南宋 梁楷 《泽畔行吟图》 22.9×24.3cm 大都会博物馆藏

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宋 梁楷 《雪景山水页》 日本私人藏

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南宋 梁楷 《雪景山水图》 绢本墨画淡彩 110.8 × 50.1 cm 东京国立博物馆

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南宋 梁楷 《雪景山水图》 东京国立博物馆藏

牧溪,中国南宋时代的禅僧画家,一个谜一样的人物。俗姓李,佛名法常,生卒年不详,南宋末理宗、度宗时
,在杭州西湖长庆寺当杂役僧。南宋灭亡后圆寂。

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牧溪作品

水墨皆禅,万法唯心,对牧溪而言,他也许从未定义自己是个画家,而首先是个僧人,是个禅师。他的画被归为禅画的范畴,禅画将生命的解脱视为最高存在意涵。画中幽远超然的留白,似乎天地之间,只剩你与他笔下的一只蜻蜓、一颗萝卜、一只小燕。生命原本就是这么简单。

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牧溪《芙蓉图》日本东京大德寺藏

他画了一幅被世人公认为禅画中的经典之作《六柿图》,简逸的笔法,分明的墨色,随意排陈但不凌乱的柿子,留下一片简约、朴拙,静远的禅思。信手拈来,无非是道,浑然天成,无迹可寻。

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《六柿图》

从这张《六柿图》中,我们可以体会到六个柿子随机的摆设,用在每个柿子上不同的笔墨、虚实、阴阳、粗细间的灵活运用,作品呈现出静物作品的“随处皆真”的境界。

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牧溪 《烟寺晚钟图》

牧溪 《渔村夕照图》

牧溪的《潇湘八景图》,以最为朴素的材料——水和墨,最大限度地利用二者所产生的变幻丰富的晕色,绝妙地展现了潇湘地区的湿润之气与空濛之光。

牧溪 《远浦归帆图》

牧溪 《平沙落雁图》

“无画处皆成妙境”,仅以点滴之水、咫尺之书,表现江山万里景象。这种空寂和清淡,是当时生活在富饶繁华的宋朝文人所感受不到的。而八百多年后的今天,再看牧溪的作品,我们会为之深深打动。因为,真正打动人心的艺术,从来都不分国界,更无关时间。

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牧溪《叭叭鸟图》 日本国立美术馆藏

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枇杷

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石榴

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南瓜

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螃蟹

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燕子

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牧溪 《竹鹤图》

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牧溪《柳燕图》

若是许多画作放在一起,倪瓒的画绝不会是最抢眼的那一幅。但如果你细细品味其笔简意远,你一定会记住倪瓒,那疏林坡岸,没有一丝云翳,也不见一痕鸟影的倪瓒,那笔墨都素净得几乎透明的倪瓒。

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倪瓒的画寒烟清静,很少有人,他宁愿偏执地画上一堆点。

他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象,董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖。

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倪瓒 《容膝斋图》

有人问倪云林为何山中亭中不画人?云林说:“世上安得有人也!”

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《渔庄秋霁图》 上海博物馆藏

倪云林的寂寞世界里,没有色彩,没有浪花,没有花朵,没有云彩的飘动,没有鸟儿来细眠,他几乎要把人间的一切“色”的内容都拿去。

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《六君子图》 上海博物馆藏

倪云林创造艺术的寂寞世界,不是他喜欢孤山、瘦水、枯树、空亭,也不是他觉得这样的风格更有欣赏价值,他的寂寞的世界记载的是他关于生命的顿悟。

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《幽涧寒松》北京故宫博物院

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《紫芝山房图》 台北故宫博物院藏

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《秋亭嘉树图》

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《墨竹》

徐渭,中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖,其画能吸取前人精华而脱胎换骨,不求形似求神似。

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徐渭的泼墨写意花鸟画,别开生面自成一家。气势纵横奔放,不拘小节,笔简意赅,用墨多用泼墨,很少着色,层次分明,虚实相生,水墨淋漓,生动无比。

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《花瓶图》

徐渭一生命运多舛,遭遇坎坷,晚年悲苦凄凉,形影相吊,他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端,创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。

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《自梳羽毛立高枝》

他把中国写意花鸟画推向了书写强烈思想情感的最高境界,开创了中国大写意画派的先河,为文人画的发展提供了广阔的空间。其画风对清代的八大山人、石涛、扬州八怪以及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。

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《芭蕉竹叶图》

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《墨竹牡丹》 立轴

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明 徐渭 《墨葡萄图》 纸本水墨

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《牡丹》 立轴

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花鸟作品

八大山人的极简画可谓是国画的最高境界。由于是亡国后裔,又不愿与新王朝往来,所以他的作品往往以象征手法抒写心意,如画鱼、鸭、鸟等,皆以白眼向天,充满倔强之气。

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画家朱新建曾在《打回原形》的文集中,对明末清初画家八大山人的极简画风有着这样的描述:“八大后来画的一些鸟,真的就是一个世界。从八大的鸟你能看出来,八大有那种愤怒、清高、孤傲……”

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鳜鱼

除此之外,八大的画中又有活泼的游鱼、生动的花朵。借此比喻自己,象征人生,达到了笔简形具,形神兼备的境界。

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瓶花

八大花鸟画最突出特点是“少”,用他的话说是“廉”。他的一花一鸟不是盘算数量的多少和体型的大小,而是着眼于布置上的地位与气势。有时满幅大纸只画一鸟或一石,寥寥数笔,却神情毕具。

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八大山人 鸟石

少,也许能有人作到,但是少而不薄,少而不贫,少而不单调,少而有味,少而有趣,透过少而给读者一个无限的思想空间,这是难有人做到的。

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芙蓉

八大有一首题画诗说:“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摩。”这第一句“墨点无多泪点多”,言简意赅地说出了他简约而不简单的艺术特色和所寄寓的思想情感,到这里,我们或许才能稍稍理解这位画家的伟大!

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小鱼

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水仙

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玉兰

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葡萄

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荷花小鸟

齐白石对于国画艺术有一句着名的画语:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”

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齐白石册页小品

“似与不似之间”的造型妙趣,和齐白石“平正见齐”的观点一样,是这位既能极工,又能极简,分别地在两个极端上有所创造,而最终又不肯拘泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度和审美的中界点。

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晚年的齐白石日趋简化的画风,日益强化了“不似之似”的造型,也强化了“神”的主导地位,臻于“笔愈简而神愈全”的境界。

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以下精选几幅齐白石册页小品之作,也许只是一片树叶,一个瓜果,一只蜻蜓,一枚红柿,一条丝瓜,都在老人的笔下,洋溢着浓厚的生活情趣……

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“清水出芙蓉,天然去雕饰”

极简绘画正是

用最简约的线条勾勒出的大美之境