《上阳台帖》,李白唯一传世的真迹

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图片 1李白唯一存世真迹《上阳台帖》,北京故宫博物院藏
在《今古奇观》中,载有《李谪仙醉草吓蛮书》一则,大意是说唐明皇因为听了贺知章的推荐,破格起用李白为翰林学士,并“取于阗白玉观、象管兔毫笔、独草龙香墨、五色金花笺”,由杨国忠捧砚磨墨,高力士脱靴结袜,准其身登御榻,草就《吓蛮书》,吓退“渤海国”番使睑的故事。宋黄庭坚撰《山谷题跋》四卷,清刻纷欣阁丛书本
书中所描述“紫衣纱帽,飘飘然有神仙凌云之志”的李白,用兔毫笔挥写蛮书,为朝廷建立奇勋,赢得了“设宴于金銮殿”,明皇御手亲自为他调“醒酒酸鱼羹”的故事,确实可以称得上是名副其实的“奇观”了。由此,笔者不禁又想起了李白的书法。
李白作为华夏诗坛上一位光芒四射的积极浪漫主义诗人,早已是举世皆知的了。然而,对于李白的书法,却由于作品流传的稀如星凤而不为较多的人所了解。
其实,李白不但在诗歌上成就辉煌,就是在书法上,也是成绩斐然的。
据《宣和书谱》记载,当时徽宗御府就藏有他的真迹行书《太华峰》《乘兴帖》二种,及草书《岁时文》《咏酒诗》《醉中帖》三种。此外,尚有宋王象之《舆地纪胜》中所载的《天门山铭》《象耳山留题》,以及历代法帖摹的碑刻几种。如按元代《衍极》刘有定注文“大历初,霸上人耕地得石涵,中有绢素古文科斗《孝经》,凡二十章。初传李白,白授阳冰,尽通其法”
所说,则又可知李白于行草之外,还精于古文蝌斗。
可惜,由于年代久远和文物保存的不易,以至于我们今天所能看到的,除了极少数几种翻摹欠精的拓本以外,关于他的手书墨迹真品,就只存北京故宫博物院所藏的《上阳台帖》了。
但问题又来了,原因是宋朝有个叫做葛蕴字叔忱的人,在书法上也有那么一手。他平时喜欢用淡墨尘纸冒古人书迹,曾借李白之名作过假。
据黄庭坚《山谷集》说:“李翰林醉墨是葛叔忱赝作,以尝其妇翁,诸苏果不能别。盖叔忱翰墨亦自度越诸贤。”比他稍后的邵博在《邵氏闻见后录》中也有这样的记载:“世传李太白草书数轴,乃葛叔忱伪书。叔忱豪放不群,或叹太白无字画可传。叔忱偶在僧舍,纵笔作字一轴,题之曰李太白书,
且与其僧约,异日无语人,每欲其僧信于人也。其所谓得之丹徒僧舍者,乃书之丹徒僧舍也。今世所传《法书要录》《法书苑》《墨薮》等,著古名今能书人姓名尽矣,皆无太白书之品第也。太白自负王霸之略,饮酒鼓琴,论兵击剑,炼丹烧金,乘云仙去,其志之所存者,靡不振发之,而草书奇倔如此,宁谦退自晦,无一言及之乎?叔忱翰墨自绝人,故可以戏一世之士也。晁以道为予言如此。”记载历历在目,则可知葛氏的作假,自有其可信的一面。然而黄氏只说“醉墨”,邵氏只说“草书数轴”,都没有具体说出葛氏所假的是那几种。从目前所能看到的几种题为“太白”吊显系伪托的刻本来看,则很有可能就是葛氏的作假了。
那么,有人会问,我们所见到的《上阳台帖》,会不会也是葛氏的赝品呢?答案自然是否定的。这是因为《上阳台帖》宋时曾在大内,试想,葛蕴和徽宗时隔不远,当然既然有人知他曾经假过李白书迹,那么对于李白书迹的征献入宫,可想而知一定是很慎重的。再则,徽宗本人精于书画,且宋时去唐未远,鉴定尚属不难。再说此帖其后又迭经南宋的赵孟坚、贾似道,元代的张晏,明代的项元汴,清代的梁清标、安岐等大名家的收藏或鉴定,后入乾隆内府。另外,从书风上看,此帖也与张旭、颜真卿等盛、中唐时期书家的书风相契,是有着其时代特征的。因此,此帖之确属李白真迹,应该说是确凿可信的。
《上阳台帖》草书墨迹,高28.5、长38.1厘米,白麻纸卷装。历代书画著录如《吴氏书画记》《装余偶记》《平生壮观》、《墨缘汇观续集》《石渠宝笈初编》等书都有记载,是件流传有绪的赫赫名迹。帖的前绫隔水上有宋徽宗题签“唐李太白上阳台”七字。帖文共五行,二十五字:“山高水长,物象万千,非有老笔,清壮何穷!十八日,上阳台书。李白。”
据明解缙《春雨杂述书学传授》说:“旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。”说明李白的草书来自张旭一脉。今观全帖气势超迈,笔力雄健,书字大小错落,随意所之,不泥笔墨蹊径,则又恰似天马行空,独来独往,直欲脱却张旭藩篱,与元郑杓《衍极》所说的“太白得无法之法”相吻合。元代集贤学士张晏评此帖说:“谪仙书传世绝少。尝云:欧、虞、褚、薜、真书奴耳。自以流出于胸中,非他人积习所到。观其飘飘然有凌云之态,高出尘寰,得物外之妙。尝遍观晋唐法帖忽展此书,不觉令人清爽。”实在是深谙书法三昧的识者之言。
帖的卷末,有宋徽宗这样一段跋语:“尝作行书,有乘兴踏月,西入酒家,不觉人物两忘,身在世外一帖,字画尤飘逸,乃知白不特以诗名也。”其实,有唐一代“不特以诗名”的诗人书法家比比皆是,如较为出名的就有杜审言、贺知章、杜甫、柳宗元、韩愈、张籍、白居易、杜牧、司空图等人。看来,这一普遍现象告诉我们,文学和艺术之间确实存在着一种息息相通的内在联系。譬如说,作诗讲究节奏韵律,追求气息和境界,而书法也同样讲究和追求这些东西。推而广之,由此及彼,如拿音乐、舞蹈来说,又何尝不是如此呢?却正是因为这种看似无形的横向的内在联系,贯穿了文学艺术大家庭的整个方面,才使得她们之间能够互通互补。昔张旭观公孙大娘舞“剑器”
而书法长进,就是这个道理。
李白一生花在书法上的时间是决计不会太多的,因为他的一生,好游览名山大川,除了做诗以外,又爱击剑,且平生又“落落不羁束,喜与酒徒纵饮”,哪里还会有多余的时间去“日日临池把墨研”呢?却正是因为他有着在诗歌上的造诣和一股击剑的豪气对于书法所起的通补作用,再加上他那飘洒的胸襟,才能够使他在落笔时才气、豪气、仙风一齐奔会腕下,毕集毫端,形成了他那特有的书风。宋黄庭坚《山谷题跋》说他:“行草殊不减古人,盖所谓不烦绳削而自合者欤?”所说“自合”二字,实在是被他讲着了个中要妙的。

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摘要:李白的书法始终与诗文联系在一起,如果要进一步理解其书风与人格,不妨在读完此帖之后,再顺着黄庭坚的思路将其书、诗合观。作为“诗仙”的李白有“大雅久不作。

《上阳台帖》

原标题:笔迹遒利 凤跱龙拏

李白,字太白,号青莲居士,盛唐时期着名浪漫主义诗人,被誉为“诗仙”。

李白的书名为诗名所掩。孟棨《本事诗》载:“
(玄宗)遣二内臣掖扶之,命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思,略不停缀,十篇立就,更无加点。笔迹遒利,凤跱龙拏”
。“笔迹遒利,凤跱龙拏”八个字描述了李白书法的风格和体势。

李白生于武则天长安元年,其出生地为剑南道绵州,一说为西域碎叶城。

目前所见,对李白书法评论较多的当数黄庭坚,他在《题李白诗草后》中说“余评李白诗,如黄帝张乐于洞庭之野,无首无尾,不主故常,非墨工椠人所可拟议。吾友黄介读《李杜优劣论》
,曰‘论文政不当如此。
’余以为知言,及观其稿书,大类其诗,弥使人远想慨然。白在开元、至德间,不以能书传,今其行草殊不减古人,盖所谓不烦绳削而自合者欤!
”这则材料中,黄庭坚将李白的诗和书并论,说李白的诗“无首无尾,不主故常”
,这八个字也可以用来概括李白的书法。黄庭坚另一则涉及李白书法的材料是《跋翟公巽所藏石刻·一八》
,其中说到“李翰林醉墨,是葛公叔忱赝作,以尝其妇翁,诸苏果不能别。盖叔忱翰墨亦自度越诸贤,可宝藏也。
”这则材料指出李白醉墨是葛叔忱伪造。两则材料并观,可以推知,黄庭坚对所见李白“稿书”和“醉墨”做出了真伪的判别,他认定“稿书”为真迹。以黄庭坚的书法造诣来说,我们有理由相信,李白的行草书足可以跻身古之善书者的行列。经过唐太宗朝的经典化和宋太宗朝所刻淳化阁帖的强化,“二王”一系的行草成为书法至高无上的经典,我们不妨大胆地猜测,黄庭坚所说的“不减古人”其实就是可以比肩“二王”
,至少是“二王”一系的书家。

李白着有《李太白集》,有诗文千余篇,为后世留下了诸多脍炙人口的绝句。

从这种思路拓展开来,我们再来看另一个有趣的问题。在古代,书法跟其他技艺一样,传承有序,解缙在《春雨杂述·书学传授》中总结出唐前笔法的授受图谱,蔡邕传蔡文姬、韦诞、崔瑗,蔡文姬传魏相国、钟繇,钟繇传钟会、卫夫人、庾翼,卫夫人传王羲之,王羲之传谢朏、郗超、王献之,王献之传羊欣,羊欣传王僧虔,王僧虔传孔琳之、阮研、萧子云,萧子云传智永,智永传虞世南,虞世南传褚遂良、欧阳询,褚遂良一支传薛稷,再传李北海,欧阳询一支传陆柬之,再传陆彦远,陆彦远传张旭,“旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩”
……在这个谱系中,可以得知李白得了草圣张旭的真传,确实同出“二王”一系,黄庭坚将李白的行草书与“古人”相比,也就是很自然的事了。

唐宝应元年,李白辞世,享年六十一岁。

笔法传承的谱系里李白是“二王”一脉的,他也曾写过“右军本清真,潇洒出风尘”“扫素写道经,笔精妙入神”
( 《王右军》
)的诗句来赞颂王羲之的书法。但天纵的才华和文人的性情注定李白不可能总是抱定一种观点,他又在《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》中写道“兰亭雄笔安足夸”
,在《草书歌行》里发出“王逸少,张伯英,古来几许浪得名。张颠老死不足数,我师此义不师古。古来万事贵天生,何必要公孙大娘浑脱舞”的呼喊,似乎要打倒唐初形成的“二王”一统天下的局面,主张书法要“贵天生”
,表现自由的个性气质。这是太白的气象,我们因此也更容易理解黄庭坚对李白诗作和书法的比较了。李白的这种书法主张,还表现在其他的诗中:“落笔洒篆文,崩云使人惊”
( 《献从叔当涂宰阳冰》 ) ,“君草陈琳檄,我书鲁连箭” (
《江夏寄汉阳辅录事》 ) , “挥翰凌云烟” ( 《留别广陵诸公》 )
,这是他对于行草书以及挥洒气势的激赏。

《上阳台帖》,相传为李白唯一传世的草书墨迹,是李白自咏、自书的四言绝句名帖。

李白的书迹据《宣和书谱》载,宋廷内府藏有行书《太华峰》
《乘兴帖》二种,草书《岁时文》 《咏酒诗》
《醉中帖》三种,其他还有《访贺监不遇帖》和《天门山铭》等碑帖,可惜这些今天都见不到了。启功先生在《李白〈上阳台帖〉墨迹》一文中详细分析了流传各本,此不赘述。今天能见到的李白书迹只有《上阳台帖》
,此帖不见于《宣和书谱》
,但其前有宋徽宗“唐李太白上阳台”七字题签,后有宋徽宗题跋,因此推测它可能在宋宣和末年进入内府。从题跋和鉴藏印章来看,宋代有赵孟坚、贾似道,元代有张晏、杜本、欧阳玄等人鉴藏,明代藏于项元汴天籁阁,清代先为安岐所得,再入内府,清亡后又散落,民国时为张伯驹所得。新中国成立后张伯驹将其赠给毛泽东,后毛泽东又将其转赠故宫博物院珍藏。

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李白《上阳台帖》

《上阳台帖》分为五行,二十五个字。

此帖在北宋末至今可谓流传有绪。在北宋前则不可考。因此,近人对于其真伪有两派观点,一派以徐邦达为代表,认为此帖笔致粗率,笔画肥厚,用笔疑似宋代散卓笔后风气,缺少唐代硬毫笔的特征,为伪作。一派以启功先生为代表,他认为,“从笔迹的时代风格上看,这帖和张旭的《肚痛帖》
、颜真卿的《刘中使帖》都极相近。当然每一家还有自己的个人风格,但是同一段时间的风格,常有其共同之点,可以互相印证”
,他还说到此帖有宋徽宗题签、题跋,有李白题款,且不是钩摹,为真迹。这两种观点一是从用笔上看,一是从题款、题跋和风格上看,似乎后者的各种因素更有说服力。

原文为:“山高水长,物象千万,非有老笔,清壮可穷。十八日,上阳台书,太白。”

持其为真迹的观点从宋徽宗开始,之后有元人张晏,他在跋中说“谪仙书,传世绝少,尝云欧、虞、褚、陆,真书奴耳。自以流出于胸中,非若他人积习可到。
”他以为此帖直出胸臆,是他人不能模仿的。乾隆皇帝的跋也是不能忽略的:“太白此帖语,文集所不载,宋徽宗跋‘乘兴踏月’云云别是一帖,见于《宣和书谱》
,盖泛论白书,非专指是帖也。观其笔气豪逸,非他人所能赝托,张晏以下诸跋亦皆可据,其为青莲遗墨不妄耳。
”这则跋中提出了两个观点,都是值得注意的,一是宋徽宗跋中所说“字画飘逸,豪气雄健”八个字是对李白整体书法风格的评述,二是《上阳台帖》
“笔气豪逸”别人不能模仿,因此是真迹。张伯驹在《丛碧书画录》中也说道“太白墨迹世所罕见。
《宣和书谱》载有《乘兴踏月》一帖。此卷后有瘦金书,未必为徽宗书。余曾见太白摩崖字,与是帖笔势同。以时代论,墨色笔法非宋人所能拟。
《墨缘汇观》断为真迹,或亦有据。按《绛帖》有太白书,一望而知为伪迹,不如是卷之笔意高古。另宋缂丝兰花包首亦极精美。
”这则材料提供的信息更为丰富,对帖后的宋徽宗跋提出质疑,又从笔势上将此帖与李白的摩崖字对比,最重要的是从墨色上否定了宋人伪作的说法,顺带还提到宋代精美的包首,说明现存此帖在宋代重装。

笔势豪放流畅,矫若惊龙,雄浑大气,很符合李白豪迈豁达,不受世俗羁绊的性格特点。

综合来看,否定者是从笔画入手,引出对书写工具的质疑,这其中要建立必然的联系似有困难。赞成者首先是从风格、气势入手,认为李白书迹非一般人能模仿,摩崖字和此帖的笔势相类,这两条合观,就变得有说服力了。宋徽宗的题签和跋,难于否定,也是有力的证据。长期收藏此帖的张伯驹还提供了十分重要的一条线索,那就是墨色,李白生活的时代距宋葛蕴(葛叔忱)三百年左右,墨色相差三百年,在过眼万千的行家眼里应该是不难辨别的,故此帖为太白真迹可以说疑问不大。如果今天将墨色进行科学鉴定,大概能有更让人信服的结论。

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我们具体来看这个帖子:纸本,纵28 . 5 cm,横38 . 1 cm,
5行,共25字。字在2 cm到7 . 5 cm之间。最大行距5 . 3 cm,最小行距0 . 7
cm。第一、三行有大片水渍洇迹。行草书写四言体诗及落款:山高水长,物象千万,非有老笔,清壮何穷。十八日上阳台书太白。

有学者认为此帖为宋人伪作。

远看此帖,很容易觉察第二行和第三行之间明显收紧,与其它三个舒朗的行间形成对比,一下子把视线引入帖子的中心位置。视线由中心发散开来,可以发现字廓大小错落,笔画开合纵逸,随之形成的单个行间内上下疏密参差,这种行间的疏密在“长物”与“老”
、“上阳”与“清”之间形成两个高潮。“老”“清”“台”三个粗笔大字又构成一个审美的三角,分布于全贴的中间位置,将二三四行有机地联系起来,“壮何穷”三字一贯,笔画筋爽,线条流美,夹藏于三个大字之间,提老携幼、风乎舞雩,妙不可言。各行字内中线上下贯通,行气周流,这一个收紧、两个高潮和一个三角恰好破解有可能平庸的布局,破而不破,无心天成。

《邵氏闻见后录》记载:“世传李太白草书数轴,乃葛叔忱伪书。”

近观此帖,字字草法精熟、笔画浑厚、方圆结合、爽朗挺拔,侧锋起笔,中锋按压行笔,自然加速收笔出锋,点画形态、轻重提按全凭心意。如起手的“山”字,竖画以侧锋撇出,竖折及相连的短竖呈横的形态,笔画浓重简洁。转折处笔画多外拓,字内空间宽博,如“高”“万”“白”等字。虽然行草相间,但字字结体都趋平正,宽博与平正结合,一种豪迈的气象自然流溢纸间。确如启功先生所说,与张旭《肚痛帖》
、颜真卿《刘中使帖》风格极近。因此杜本在观后跋里说“太白之书何如长史然?豪雄浑壮,故不异也。
”最后落款的“太白”二字,“太”下点与“白”上点并排斜下,“白”中两横化为两点并排斜上,与上两点呼应,也颇有谐趣。

宋代大儒邵伯温的次子、学者邵博考证认为,所谓李白传世的草书作品,实际上是宋代书法狂人葛叔忱的伪作。

此帖的词句内容,四言四句,简洁隽妙,气象阔大,读之可喜。落款中的“上阳台”有洛阳皇宫内苑之上阳宫和王屋山阳台观两说,都或可通,以后者为优。阳台观是唐朝著名道教宗师司马承祯奉玄宗命所建。张彦远《历代名画记》里说“
(司马承祯)十五年至王屋山,敕造阳台观居之。尝画于屋壁,又工篆隶,词采众艺,皆类于隐居焉”
。李白于唐开元十二年(724年)出蜀游三峡,至江陵遇司马承祯,得其赞赏:“有仙风道骨,可与神游八极之表”
。天宝三年(744年)李白与杜甫等游王屋山阳台宫,此时司马承祯已经仙逝,李白睹画思人,因此写下了这样四句诗。前两句“山高水长,物象千万”是赞叹画中王屋山气象,后两句“非有老笔,清壮何穷”则是颂扬司马承祯老辣的画技。而落款的“十八日”恰是司马承祯的祭日。种种迹象表明王屋山的解释颇有合理之处,对于我们理解作为诗人、道教徒、书家的李白大有裨益。

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通过以上分析,我们发现李白的书法始终与诗文联系在一起,如果要进一步理解其书风与人格,不妨在读完此帖之后,再顺着黄庭坚的思路将其书、诗合观。作为“诗仙”的李白有“大雅久不作。吾衰竟谁陈”“圣代复元古。垂衣贵清真”的大雅清真气象,也有“独立天地间,清风洒兰雪”的自由个性,所以他赞颂王羲之,又进而在“不师古”“贵天真”的追求中否定他。
《上阳台帖》中那种宽博平正的结体、雍容沉实的笔锋是他的继承,那种不计较笔法、点画,运笔由心的气势是他人格的呈现。他在继承与开拓中创造出一种属于盛唐的气象。这一点上如果跟杜甫相比,就更明显了。杜甫在《李潮八分小篆歌》中写道“峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立,书贵瘦硬方通神。
”两位伟大的诗人,两种迥异的诗风,两种截然不同的书法追求。但不论是李白的潇洒宽博,还是杜甫的沉郁瘦硬,都是特立的,所以在历史的长河中,传之愈久,光芒愈盛。

葛叔忱为人“豪放不群”,他曾为李白没有留下墨迹而感到非常遗憾,于是就在僧舍,纵笔作字一轴,题之曰:李太白书。

葛叔忱还特意叮嘱在场的一个僧人:“千万别说是我写的。”

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邵博最后总结道:“叔忱翰墨自绝人,故可以戏一世之世也。”

——葛叔忱的草书确实冠绝当世,因此,其伪作也足以欺骗戏弄一代人了。

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根据《上阳台帖》的题跋、观款、藏印印文可知,最早收藏这件作品的藏家是宋徽宗赵佶,提拔有着名的瘦金体“唐李太白上阳台”七个字。

南宋时,书画家赵孟坚、权臣贾似道等先后珍藏此帖。

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元朝时期,为陕西行省平章政事张晏收藏。

其后又陆续在元代文学家杜本、欧阳玄、学者王馀庆、史学家危素、学者驺鲁等人之间转手。

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明末清初,此帖的藏家有项元汴、梁清标等人。

清朝中期,《上阳台帖》为皇室收藏,引首有乾隆皇帝楷书的“青莲逸翰”四个字。

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晚清时期,此帖为书画鉴赏家张伯驹所有,后捐献给了故宫博物院。