澳门新葡亰网站注册歡樂背後的憂傷——劉野《百老匯往事》賞讀

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劉野的作品充滿了童趣和歡樂。有人從中讀出一種幽默,亦有人從中讀出一種淡淡的憂傷。對此,劉野說,“可能每個藝術家都在尋找適合自己內心表達的形象。對我來說,就是這些小人兒。我很難解釋,但的確如此。我作品中的形象很像自己,我不是指自畫像,是指某種性格,這種東西一定會感動別人。在那些歡樂的背後,有一種憂傷的東西,我作品中的這種憂傷感,是一種很重要的東西,是我內心深處的一種非常真實的表達。蒙德里安的畫出現在我的畫中是精神上的,那種內心的東西是安靜的、永恆的。他的畫那麼單純——最基本的顏色和垂直水平線,我也想解決單純的問題。”
劉野畢業於中央美術學院油畫系,後留學德國。他認為繼承傳統非常重要:“當代藝術,前衛也好、實驗也好,如果割裂歷史,絕對是個錯誤……厚古薄今和厚今薄古同樣不可齲”。中國宋代繪畫,馬遠、范寬,以及荷蘭古代的維米爾和現代的蒙德里安都在滋養著劉野。說起他今天的畫風,頗帶長期積累、“驀然回首”、“偶然得之”的色彩。留學德國期間,他憑藉扎實的功力嘗試了許多種時髦的畫法,但覺得那些都不是他自己的,於是有一次他就用最單純的想法去畫一幅畫,結果完成後他發現“這種情感在他十歲以前就有了”,我想這種感覺正如電影《我愛你》中那句最深刻的台詞:“你是我從小到大想找的那個人”。沿著這種自己最真實的感覺,劉野一直走到今天。劉
野 百老匯往事布面 油畫 2006 年作 210×210cm出版:《The Beautiful and the
Banned》p66,2006 年;《劉野》p67、129,瑞士伯爾尼美術館,2007
年;《2008 馬爹利非凡藝術人物展》p9,廣州美術館,2008
年;《大都會——中國當代藝術精選特輯》p107,華盛頓莫瑞迪安國際中心,2009
年。展覽:“劉野”,瑞士伯爾尼美術館,2007 年;“2008
馬爹利非凡藝術人物展”,廣州美術館,2008 年。
創作于2006年的《百老匯往事》,曾在2007年瑞士伯爾尼美術館舉辦的個展中展出,在該展覽的大型畫冊中有專文介紹,可見畫家對作品的珍視。同時,作品還參加“2008年馬爹利非凡藝術人物展”。畫作中畫家的兩個招牌形象小人和加菲兔,面朝百老匯舞台,背朝觀眾,似乎在述說著畫家小時候的故事。這種身材比例縮小的小人形象的誕生也與畫家個人的心理成長有著很大的關係。劉野對於社會政治經濟等外部環境的變化,似乎有著一種天然的回避力。儘管他非常瞭解當下的流行,但卻從心底裡不想輕易受到種種流行的影響。於是,與中國當代大多數前衛藝術家喜歡與政治、社會大環境聯繫在一起的做法不同的是,他更願意躲在自己的空間裡進行創作,自己跟自己狂歡。當適合這種創作心理的形象產生之後,就成了劉野的繪畫表達方式和語言。美麗、可愛、明亮的畫面,外加圓頭圓腦的小孩,看似兒童的形象,但明眼人一看就便知這分明是在用小孩的形象講大人們的故事。在歡樂的畫面背後,隱藏著劉野式的憂傷。劉野的人生之路和藝術之路可以說是一帆風順,既沒有大喜,也沒有大悲。而這種外人看來的幸福感卻帶給他一種別人體會不到的憂傷,令人想到侯孝賢的電影《冬冬的佳期》中那個抱著娃娃的小女孩,這種憂傷並不是源於貧困與富有,而是由一個天性獨特的孩子的憂鬱敏銳的氣質所造就的。於是,他將憂傷藏在歡樂的圖像背後,用這種喜樂的表象與其背後的哀愁書寫他複雜的心意感受。正是這種欲語還休、有意為之的“欲蓋彌彰”使他的作品愈加產生出觸動觀者的特殊魅力。《百老匯往事》充分體現了畫家藝術觀念上的清醒和通達,古今中外,兼收並蓄,豐厚的營養,在他的作品中自然形成了一種游刃有餘的表現力。此次展覽畫家一舉奪得了“馬爹利非凡藝術人物”的稱號。
劉野的作品有著戲劇式的感性幻想與童年情結,也交織著哲學的嚴謹理性。植根於當代的人文環境、政治現狀,但能超越意態形態或是概念化,呈現出個人的經驗和感悟,以魔幻童話的角度詮釋某個事件或場景,帶領我們進入一個奇幻、浪漫、未知而具冒險性的夢想世界。
特立獨行,不媚時流,尊崇心中的藝術理念,融會中西方藝術之精髓,在中國當代藝術市場中,劉野的作品想像力巨大,後勁無限。周春芽
太湖石布面 油畫 2001 年作 150×119.5cm出版:《Zhou
Chunya——周春芽四十年回顧展》P429。展覽:“1971—
2010”周春芽藝術四十年回顧展,上海美術館,2010 年。殷 雄 陶罐布面 油畫
1999 年作 112×145cm冷 軍 剪刀布面 油畫 2000 年作 31×25cm艾 軒
荒原往事布面 油畫 1993 年作
80×100cm出版:《第二屆中國油畫展作品集》p74。展覽:“第二屆中國油畫展”,中國美術館;“
第八屆全國美術作品展覽”,中國美術館。葉永青 黑樹幹布面 綜合材料 1998
年作 130×95cm出版:《 畫個鳥》p206、207,2007
年。展覽:“畫個鳥”,北京,2007 年。 [1] [2]

2009/6/25 下午 07:29:00

小簡歷:

1959 生於中國天津市

天津工藝美術學院畢業

澳门新葡亰网站注册,曾為天津楊柳青畫社編輯(國家二級美術師,副編審),天津交通職業學院副教授。

現爲職業藝術家,北京電影學院新媒體專業客座教授。

個展

2009
「張羽的一指禪文化與精神的探尋」,大象藝術空間館/台中、關渡美術館/台北,台灣

2008 「指印張羽」,蘇河藝術﹝798﹞,北京,中國

2007 「指印:張羽作品展」,古豪士當代藝術畫廊,紐約,美國

2006 「指印張羽」,古豪士當代藝術畫廊,倫敦,英國

2004 「張羽實驗水墨藝術展」,古豪士當代藝術畫廊,紐約,美國

2001 「張羽實驗水墨展」,紅樓基金會,倫敦,英國

1999 「色筆墨:中德藝術交流展」,德國駐華大使館,北京,中國

1993 「張羽扇型繪畫藝術展」,香港竹賢軒畫廊,香港,中國

1992 「張羽現代水墨藝術展」,比納耶烏現代美術館,莫斯科,俄羅斯

1989 「張羽扇面畫藝術展」,青島工人文化宮,青島,中國

1988 「張羽水墨畫展」,天津美術館,天津,中國

典藏紀錄

美國波士頓博物館、美國舊金山現代藝術館、美國紐約艾絲戴拉基金會、瑞士日內瓦奧蘭斯卡基金會美術館、丹麥Lousiana美術館、比利時魯汶大學博物館、比利時安特衛普皇家美術學院、俄羅斯莫斯科比納耶烏現代美術館、英國紅樓基金會、美國樹華藝術教育基金會、美國舊金山中華文化中心、美國紐約古豪士當代藝術畫廊、美國波士頓靜泉畫廊、美國加州矽谷方氏畫廊、上海美術館、廣東美術館、成都現代藝術館、香港藝術館、美侖美術館、泰達當代藝術博物館、和靜園藝術館、美術文獻美術館、臺灣隔山畫館、臺灣大象藝術空間館、圓照堂藝術收藏畫廊、翰墨畫廊、香港竹賢軒、成爲基金、陳弋藝術基金會、榮寶齋、江蘇畫刊、美術文獻、西安萬隆企業集團、匯泰藝術中心、北京嘉潤瀚力文化發展有限責任公司。

問:您好,您最早於1991年開始嚐試《指印》系列作品,當初是在何種契機下開始發展呢?

張:這和整個中國現代藝術的發展有一定的相當關係,八五思潮後的中國畫探索與創新在那時已經開始,藝術家對傳統的理解、認識開始有重新的思考,這樣一來,以書寫為基本創作方法的傳統中國畫開始有了變化。80年代時,我也延續這樣的線索,因為早期我作的是人物畫,整個中國開放之後,藝術也面臨一種嶄新的局面,這時我們將傳統文化與西方引進的文化作了探討,做了一些雙方的理解與融合,漸漸突破自己的東西。那時我的人物畫以抽象和表現為基本,但傳統的文人畫因素還是含在其中,所以仍以毛筆為基礎,然後再將色彩與人物造型做了一些改變,盡可能表現我個人對藝術形式的問題、探討與理解。

但很多時候,我還是覺得遠遠不夠,因為當一拿起毛筆時,這種傳統的慣性還是在裡面,想表達一些個人化元素時,總有一些障礙,而人們也會用既定的筆墨方法、印象去判斷你,加上西方造型表現的因素進入,造成兩種慣性的束縛,想如何突破這兩種慣性便成為我當初不斷思考的問題。於是,我們有沒有可能放下毛筆呢?因為只要一拿起毛筆,潤筆的習慣就在裡頭,如何改變這樣的潤筆習慣,是不是在放下毛筆之後還有可能去做呢?所以當一放下了,想到平常以手來創作,那麼是否也能用手來做作品?又要如何呈現?

指印2006.4-1,7575cm,宣紙、水墨,2005

當時1991年的一個簡單念頭,讓我直接以手指印來創作。那時的幾件作品用的是膠墨材質,留下的指印非常清楚,雖是具象的呈現,但點與點之間卻構成了另外一種畫面,形成抽象關係的連結。剛開始,我想的是一種行為表達,用來打破傳統文人畫的關係,但那時的作品表述尚未達到一種徹底的狀態,當時的評論也不太能理解我的思路,在這樣的情況下,我便把作品放下了。放下之後,我反而有了新的體悟,也是在那個階段發現,一個指印即代表一個宇宙、一個世界,我把這個世界放大之後,它便成為豐富。根據這樣的思路,93年我開始有了非具象的嘗試,到了94年便有了《靈光》系列作品出現,《靈光》系列的基本構成理論便是「殘圓」與「破方」,「殘圓」便是由指印而來,這個系列也陸續發展了十來年。

問:1991年您出版了一本《中國現代水墨畫》,那時的普遍觀念也停留在「現代」這樣的字詞,而您認為中國的「實驗水墨」真正有了突破性的發展,大約從何階段開始?

張:應該是在1992年後,因為這段時間人們都在做抽象性的嘗試。92年我去了蘇聯,在俄羅斯待了半年多,一直在想如何將這樣的東西發展下去,所以在那裡起草了《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書,把有這樣意願的藝術家、藝評家組織在一起,共同把這件事情按這一個比較明確、理論的整體去推動,在93年做了第一集,也堅持了十來年(笑)。這個群體的最後確立,應該是在1993年,一開始有抽象表現的、有抽象的,到了96年後又特別明確了,基本上完成了一種圖式的創造,以非具象的方式呈現。很多人在當時討論我們這個團體是作抽象水墨的,但我一直反對這個說法,因為抽象是西方現代主義的概念說法。從我們的作品來說,沒有具體的點、線、面關係,所以不是從西方邏輯來的,而是從意象角度、圖式角度出發,所以我把它定位在非具象的圖式創造,對實驗水墨的貢獻也是這樣的圖式創造。

問:既要反思傳統,又要脫離西方既有框架,實驗水墨在1990年代於中國的崛起是在一個什麼樣的狀態?代表了一個怎樣的時代呢?

張:嚴格上來說,90年代的藝術家思考還沒有像妳剛剛提到的這麼徹底,還在一種逐步自覺的狀態,思考如何能用自己的方法來探討、建構自己的文化。從某種程度上來說,應該是從2000年之後漸漸具體、明確,因為當時的我們總是拼貼、嫁接而來,後來想到不能一直嫁接西方的東西過來,而應該是一種融合,一種你中有我、我中有你,分不出來、有種共性的地方在裡面。但是共性的地方又在哪呢?我們知道有,但是還找不出來,一旦找出來了,就怕裡面還有一些嫁接的、不成熟的影子,那個時候是這樣的狀態。

意派──世紀思維(張羽作品現場,今日美術館,北京,2009)

所以2000年我又開始了指印的創作,從中再思這個問題,將過去有的抽象性意味消解掉,不停地在宣紙上反覆按壓,成千上萬的點密集的出現,就是記錄了一種時間上的概念,以及痕跡。如此一來,就更不是西方式的抽象性元素,行為反而在裡面更加地明確。這時我的藝術表達便開始有兩個方面的意涵,一個是行為本身已經構成了它的表達,另外一方面是作品完成之後,平面所留下來的痕跡提供了另外一種表達,這兩種表達有它的一致性,也同時跨越了媒介。因為以前的水墨概念是拿起筆來在宣紙上創作,從我的作品中卻很難辨識這是不是水墨,這也就是我的當代藝術思考觀點,所以後來又作了影像,將指印的作品以錄像和空間裝置的概念來呈現,也是一種跨越媒介的方式。

問:您剛提到的「一個指印即代表一個宇宙」,剛開始它代表著一種「自我身分的確認」;在每一的反覆壓印過程中,您如何將自己的意識、意念放在作品當中?是個什麼樣狀態的自己?

張:這要講到我的目的性,我想做的是「在中國藝術史當中沒有的事情」,想要建立起一個新的個人系統、一種完全屬於自己的純粹語言,這就是一個方法的創造,這是第一。在當中所表達的,肯定是針對社會的現實問題而來,因為現今不論在中國或其他地區,隨著經濟不斷地發展,人們的情緒和以前不一樣了,浮躁、物質追求、享樂主義,像快餐式一樣的態度,馬上要完成一件東西等等,這裡面便隱藏了著許多問題,包括浮躁、不能深入地思考問題。我的指印作品帶有禪宗意識的東西,除了意志力和信念以外,也提供給讀者一種思考:我們能不能靜下來,安靜地面對社會現實、面對自己,有這樣的一種指向和層面在。

對於我創作指印的本質,有我自己的認識,因為我們(或者說更多)的藝術創作者都是面對社會現實、問題去思考的,直接從現實中的影像去表達。透過這樣的思考與沉澱後,我將本質呈現出來,一來針對了社會現象問題,二來是藝術呈現的內容是什麼?所以我回歸到材質、媒介上的思考,指印作品系列裡有三種線索:以墨為主(以墨啟動),剛開始是膠墨,所以留有指印痕跡;後來加入紅色,以一種契約畫押式的文化概念來象徵生命;之後又回到水墨的問題來思考,以水和墨之間的關係來探討,這時的作品呈現已逐漸雅緻,進入一種禪宗式的境界。當作品呈現一段時間之後,我又想了一個問題,宣紙除了透過壓印的方式以外,是否還有其他的可能性?宣紙本身是否也能改變成以前所沒有的表達方式?這時我想改變材質在滯性上的變化,後來便用水直接在紙上按壓,讓宣紙出現渦狀、上浮的痕跡,改變了以往的平面視覺,成為立體的樣態。

張羽:指印2008.2-2,9686cm,宣紙、龍井泉水,2008

問:最後想請問您,以您豐富的國際參展經驗、今年的巴塞爾參展,以及首度於台灣的兩個個展(台北、台中)
,作品當中的獨特語彙在跨越東西文化上,是否有遇過一些有趣的迴響呢?

張:(笑)其實在這之前,我想過這樣的創作方式應該在國際上會引起一些共鳴,因為它除了東方性的元素以外,在材質上的變化、展示的方法上也與西方有一些共性,閱讀起來不會有太大的障礙。所以對於我的指印按壓創作方法,他們也覺得很有意思、會詢問一些問題。記得有一次在西班牙的展出,他們看完作品之後,因為語言上無法溝通,所以走出展場後,便對我伸出了食指表示按壓的動作,接著又馬上立起大拇指,代表對我作品的肯定,這是個有趣的表現方式。這次在巴塞爾展出也是,很多人看了之後都非常有感覺、覺得很特別,我想這也是一種跨越語言的國際語彙。

問:沒錯,相信您的作品也會在台灣這邊引起很好的迴響,帶來全新的觀感,也謝謝您接受非池中藝術網的採訪!

張:謝謝!

非池中藝術網/佟孟真 採訪整理

圖/大象藝術空間 提供