生命的變奏曲——陳逸飛《彈奏吉他的女子》欣賞

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彈奏吉他的青娥布面 油畫 1990 年作
75×95cm出版:《陳逸飛》p61,法国巴黎人民美術书局。展覽:“陳逸飛藝術展”,
新加坡美術館,二〇一〇 年。
谈到陳逸飛,無需贅言。這位出生於江南的畫壇巨擘,攜一身水鄉的肉麻與靈秀,憑藉扎實的寫實功力,融入美麗的懷舊意緒,向世界畫壇奉獻了中國的民族盛宴。他的并存畫作在藝術品拍賣會上為小编們創造了贰回又二回次激動人心的場面,寫下了一個個非同平时的傳奇。
上世紀70年份,陳逸飛一躍成為中國油畫界的中堅力量。80时代初,陳逸飛隻身赴美,開啓十年旅美創作之路。從國內的大紅大紫,到初入美國時在畫廊做油畫修復职业,再到與有名的Hammer畫廊簽約,成為举世有名的藝術家,人生的上涨或下降與其藝術的華麗轉身,同樣令人记念深刻。期間,畫作質地與精气神儿風韻皆與國內時期有小幅轉變和昇華,作者們所通晓的水鄉風景连串、音樂人物体系和古典仕女连串,每個階段都有傑作誕生。陳逸飛的人物畫以俄羅斯式寫實主義見長,人物形象构建豐富而精准,從藏民的粗獷,到江南巾帼的溫婉,氣質情懷盎然於眉目。其間藴含的中國式美學和西方的繪畫手艺抢先了地区和人文的界限,將東西方的文化精粹融於咫尺之間。
陳逸飛赴美後有了尤其富足的空間來體味本人民族的優秀底藴,文化的淵源撥動著她心神藝術的琴弦,無論是西洋音樂少女类别和懷舊青娥连串,或是浙江职员种类等创作,陳逸飛始終以極大的熱情在開掘和表現著人文關懷這一永恆的主題。這位集性感與才情於一身的畫家,自个儿就揭表露強烈的人文氣息,那麼他筆下的人选,無論出自哪裡,無一例各州散發出性子的光輝,令觀者為之動容與痴醉。《彈奏吉他的女人》創作于留学美国期間。小说曾參加二〇〇两年在新加坡美術館舉辦的“陳逸飛藝術展”,並被收入香港人民美術出版社出版的《陳逸飛》大型畫冊中。由音樂女人與花卉同盟組成的母題,令畫作表現出一種極其細膩的優雅感,女人的動作與神情含蓄有節,甚至於觀眾駐足其前,必須屏息凝神,方能進入這令人牽繞的美的社会风气中。女孩子額前零落的屈曲髮絲,豐盈的膚質,服飾上飄墜的羽毛,以致是鞋底的點點斑駁,刻畫皆精緻入微。女生低頭凝視,素手撥弦,仿若朱唇微啓,裊裊歌聲更蕩人心扉。畫面用色大方沈穩,花卉的斑斕光影美妙地豐富了色澤,金髮女郎散發著東方女生的轶事韻味。
陳逸飛是一個的确的雅士,他總是傾盡生命的上上下下去尋找與時代相融入的美的以为語言與意境,詮釋著自己對生命個體的關切。他的著述沒有城市的喧囂,沒有世俗的躁動,心中升起的是對生命意境的只求和一種關乎心靈的撼动與感動。
潯陽聲裡漣漪的古韻,周莊橋頭未盡的黃昏,斯人雖逝,而流芳永年。細讀逸飛,品味逸飛,让人心醉的不只是那有著深厚文化底藴的閒情威朗,也讓人駐足每每,沈醉在靜謐的人生感悟中,遐思飛揚。

  陳有炳的書法,與他的畫一樣,自由揮灑,卻又蹤跡可尋;虛實相生,處處天機大化;解構形體,章法自出機杼;筆簡相淡,字字蘊意深遠書法藝術一途,是陳有炳的畫外之音,詩中之韻,線性之美。  楊子《法言》卷五〈問神〉有云:「故言,心聲也;書,心畫也。」早在二〇〇三N年前,喜作奇字的漢代大儒揚雄,就已將「書法」的表現定義為心靈的深層抒發,說明了中國文字自个儿的創造與形體結構正是一種藝術,藉由毛筆為工具,書寫出的線性美的感到與書寫者心靈直觀的相符,更廣袤的體現了中國書法藝術的內涵。  甲骨、鐘鼎、石鼓、簡帛、碑刻金文、籀書、秦篆、漢隸、康楷先生、草书歷代書風,隨時代须要千姿萬態;歷代書家,依天賦才情推陳出新。中國書法藝術,在文字「實用」的同時,內外兼修,早就成為獨立的藝術創作科別,這與世界各類文明的文字唯有「實用」功效相較,中國書法藝術的視覺美的以为與內涵,絕對是舉世無雙的。  陳有炳的書法,在千百多年來的傳承遞嬗中,延續著強烈的藝術風韻,而在花样與揮灑上,又開創了「新解構」主義的新徑。  欣賞陳有炳的書法,有一種与民改革的氣魄,字形看似完全脫離古法,但細細品味,慢慢咀嚼,就能够從中體悟「脫去形骸意更加深」的心态。不过,陳有炳的破與立,確實是從歷代書Republika Hrvatska语字的演變進程中精心擷精取華的。  當陳有炳的書法新徑以犹如如臂使指般的直取書法、文意的深遂內涵,而再一次解構形體的面相呈現時,有許多文章也仍在歷代碑帖書跡中溫故知新,磨練底工;這種新創與好古的精气神儿同時並行,因此養成了陳有炳在書法藝術上的突破。  陳有炳的一幅〈篆書〉中堂,筆法圓通,氣質古樸,中鋒渾厚,具有石鼓文和秦篆的饱满,但在結體上較為疏朗自由,顯示陳有炳在臨習時已具備吸收精粹,擺脫束縛的企圖。在陳有炳的畫作中,常見吳昌碩意韻的要素,陳有炳的篆書,仿佛也可窺見欲擬缶廬開宗立派的激情。吳昌碩的篆籀參以草法,欹側取勢,一變前人成法,凝練蒼雄,風骨獨具,以勢為法,對中國書法的時代風尚開拓與东魏優秀傳統的發掘,雙管齊下的達到了啟迪後學的功效;陳有炳的篆書,在精气神上是與吳昌碩有志一起的,而在表現上,仿佛陳有炳在这幅篆書的落款上所提「彔碑一樂」,仿佛將臨古逸興的曠達更自然的抒發了。  陳有炳所臨〈天發神讖碑〉(27069毫米),將這塊魏晉南北朝時異軍突起的江南孫吳碑刻的神貌表現得氣勢不凡,筆意篆隸之間,結體以圓馭方,體勢險巘,布局開闊,下筆處如斬鐵,收筆處垂腳如尖峰垂針,剛勁奇恣,峻拔蘊藉;陳有炳在落款時說此碑「有原始味」,確又是別有見地。  〈好大王體〉中堂,是陳有炳以東晉「好大王碑」書體自錄詩一首的文章,方正雄奇,古拙可愛,頗得「好大王碑」天趣。此碑在今黄河省鴨綠江邊吉安縣,東晉時為當時高句麗故城,碑刻時間為東晉安帝司馬德同義熙十年(公元414年),書寫者不外漢人或漢化的高句麗人;圓筆方體,化八方為正楷,樸質天真,與陳有炳藝術創作返璞歸真的用意頗為适合,而此幅〈好大王體〉中堂,不但韻味得原碑生氣,在行氣布局之間,也滿溢著呼吸吐納的圓融氛圍。  順帶一提,「好大王碑」於清光緒二年(1876)被發現後,潘祖蔭(1830~1890,字伯寅,號鄭庵,江蘇吳縣人,咸豐二年状元,於南書房掌管文衡典試等近40年,官至工部尚書;通經史,精楷書,富藏金石,為晚清无人不知金石學家、書道家、收藏人)派拓本前往拓回50本,才為世人所知。一九四〇~1937年間,前新北故宮博物馆副院長莊嚴,在北平琉璃廠廠西門張樾丞的同古堂,看见有正書局印行的「好大王碑」,極為喜歡,就請亦為篆刻家的張樾丞摹寫碑中「莊嚴」二字製版作成名片;1969年间,莊嚴在台灣搜查缴获高雄沈姓藏家藏有好大王碑籀拓本,於是輾轉商求割愛,終於為莊嚴所藏;此拓本為許世英舊藏,分裱16幅,每幅長一丈二尺,氣勢磅礴。  曹魏到西漢前期,是篆、隸二種字體的轉換期,也正是「古隸」階段,如長沙馬王堆的一些帛書就屬於」「古隸」;而1972年青海雲夢縣睡虎地秦墓中發現一堆梁国的竹簡和木牘,書寫時間為戰國末年到赵正三十年(公元前217年),除保留部分篆書結構,其餘都見隸書的體勢,字形工整秀麗,筆劃勁厚質樸,結構方圓相輔,疏密相成,頓挫的直線漸多;而到了西漢开始的一段时期,隸意更濃,如「五鳳二年刻石」;能够發現,陳有炳畫作中款識書寫的「年」字,即與「五鳳刻石」中的「年」字聲氣相符。而秦漢簡牘、帛書的字體,結構變化的疏密和滯重的捺筆漸向波磔發展,都成為「古隸」書風的表示;陳有炳的〈大德即佛〉、〈一切歸真〉的篆意條幅,在筆勢的運用上皆帶有濃厚的「古隸」興味,而陳有炳在字意的表現上,融入了極具現代感的淡墨乾筆,在起筆或收筆間視章法結構按捺提點濃墨,使書法意境滿溢如太極拳練氣時「虛靈頂勁」,虛實相生的玄妙視界,使觀者听天由命的進入佛、道靜謐樂土,古意中創意十足。  隸書發展至西漢末年臻於成熟,兩漢碑刻的豐富,更变成人中学國書法演繹進程中的奇瑰現象,在流傳到现在的數百種漢碑中,有法律嚴謹、波磔鲜明、方形方整的整飭隸書,有的端莊秀麗,有的雄強寬博,有的淳樸自然;而里面有一種「摩崖刻石」,因在崖壁上鐫刻文字,無法如石一樣磨治平滑、轻裘缓带的刻寫,必須因勢刻石,所以結構自然縱橫迭宕,筆劃自然放纵奇肆,一派天真爛漫,「石門頌」正是最具代表性的摩崖刻石。  在陳有炳的多件篆隸筆意的條幅文章中,如〈守一抱真〉、〈古道可風〉、〈漢古雅〉,在筆勢恣態的風格上,都抱好似「石門頌」等摩崖刻石的身影,而在飛白頓挫的勁健上,的確有著摩崖「因勢刻石」所產生的「石花」效果,古樸純真,逸趣盎然。  草書源点很早,在秦篆時期即見簡率、潦草的寫法,而帶有波磔的草書寫法,到漢末就成了帶有規範化的「章草」,而到了西晉,又逐漸向不帶波磔的「今草」轉化,到東晉王羲之、王獻之老爹和儿子而逐漸定型,使草書因結構、體勢的變化,而富於流動而有韻致,發展出更具美的感到的視覺和意境。梁‧蕭衍在《草書狀》所言就極有煽動性:「疾若驚蛇之失道,遲若淥水之徘徊。緩則鴉行,急則鵲厲,抽如雉喙,點如兔擲及其成也,粗而有筋,似蒲萄之夢延,女蘿之繁榮,澤蛟之相絞,山熊之對爭其類多容,婀娜如减弱柳,聳拔如裊長松,婆娑而飛舞鳳,婉轉而起蟠龍。」
  王羲之把草書、行書由魏晉的質樸真诚一舉推向遒勁妍美的崭新境界,而被後世譽為「書聖」,其子王獻之的草書則上下引帶,筆勢連綿不斷,宋‧米颠在《書史》中言王獻之「運筆如火筋劃灰,連屬無端末,如不經意,所謂一筆書」;而南梁張懷瓘早就盛讚王獻之的書法成就:「子敬之法,非草非行,流便于草,開章于形,草又處此中間。無藉因循,寧拘制則;挺然秀出,務於簡易;情馳神縱,超逸優逝,臨事制宜,從意適便。有若風行雨散,潤色開花,筆法體勢之中,最為風流。」  二王以降,王法极筆力縱橫,張旭顛怪超絕,顏真卿雄放豪逸,懷素馳騁迴旋,楊凝式天真爛漫,蘇東坡落筆千秋,黃庭堅縱橫奇倔,米元章翔動飛揚,趙孟頫風神清朗,鮮于樞奇態橫發,楊維楨筆陣曠達,祝枝山行雲流水,陳道復清蒼縱逸,徐青藤陰勁灑脫,倪元璐璞茂奇拙,傅青主宕逸狂狷到有清一代,館閣取士,學子多不語行、草,到了民國時期,才又有了燕书新貌的再現。吳昌碩凝煉蒼雄,沈曾植神行樸茂,謝無量風骨蒼潤,沈尹默筆法精審。而于右任畢生致力「標準草書」商讨,結合章草、今草、狂草於無跡,把雄強、瀟灑、敬謹、流美、迭宕、虛和等對立因素統一於標草的整體精气神儿,於是開宗立派,終成「四百余年來一草聖」。  在書法興味中,草書最具「抽象」的現代藝術表徵,在陳有炳的草書小说中,可以窺見自二王以降的鑽研痕跡,而都以中鋒懸寫,圓筆為主,方筆為輔,溫潤而厚實,凝煉亦流暢,如同在神韻上頗有于右任廣納百家的謹嚴,但又散發著魏晉玄道思緒的瀟散。一幅〈知足長樂〉草書條幅,全以枯墨書之,一氣呵成,如牽絲攀藤,毫無滯礙,上擬王獻之「一筆書」風采,「知足長樂」四字牽連不斷,幾乎無法辨識,儼然已將中國書法藝術的抽象線性之美發揮到極致,與20世紀末以來西方興起的「東方禪風」、「極簡主義」恰巧适合,時代意義即那样理所必然衍生。  陳有炳的楷書,大约歸納為兩類,一是樸質高古、妍美純真,有晉唐之意,卻又不拘繩墨,就好像取勢於簡帛木牘的原創興味越多;此中有以寫經為內容的创作,則亦見弘一法師敦朴淨靜的氣息,彷彿令人破除俗念,這或許與陳有炳在佛道修為上有一定的體悟有關。另一類則是完全打破字形的新創,也多以佛道观念的文字作為書寫題材,基本上是對中國書法筆劃的重新解構,重心置於章法布局的意味之上,從深邃的中國哲思意含中,讓文字經由書法藝術的平面性衍生出突破窠臼的空間性。最明顯的事例即在陳有炳本身落款上的「炳」,將「火」與「丙」原來的左右紧靠,寫成左上右下的可观落差,這種字形的重新解構,其實在中國書法藝術中經常出現,如「胸」字,為求整體美的感觉,常把「匈」字置於「月」上,造成「胷」字,此種例子不勝枚舉;而陳有炳在這個基礎之上再拓寬創意,使書法在平面包车型大巴二度空間表現上得以更上層樓,與畢卡索「立體主義」的表現形式異曲同工,也為中國書法藝術的現代化提供了一條開闢新徑的动脑之路。  當代大文學家林語堂在所著《吾土吾民》一書中寫道:「書法提供了中國公民以着力的美學假如不通晓中國書法及其藝術靈感,就無法談論中國的藝術。」又說:「在書法上,也許独有在書法上,作者們技术夠见到中國人藝術心靈的極致。」林語堂不是書墨家,但卻將中國書法的藝術內涵體會得那般透徹,這又丰裕顯示了中國書法的魔力具备整體文化性的感染力。  當代美學家李澤厚在其《美的歷程》一書中說:「書法由相近於繪畫雕刻,變而為可等於音樂和舞蹈運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律,淨化了的線條就像是旋律平日,它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的靈魂。」宗白華在其〈中國書法藝術的性質〉一文中也这么說道:「中國書法是節奏化了的本来,表達著深一層的對生命形象的構思,成為反映生命的藝術」。  無怪乎,19世紀末、20世紀初的净土藝壇,會出現「書法表現主義」的抽象線性藝術,紐約畫派的虚幻大師波勒克也曾言受到中國書法線性之美的啟發;享譽世界藝壇的華裔抽象畫家朱代珍群,直言其抽象畫中的虛實處理和音樂律動,脫胎於中國書法的內涵西方藝術家吸取中國書法的養分,只可以摄取到表相的線性之美;而中國華人藝術家的部族文化與哲思血緣,卻潛移默化著藝術創作中的深層觀照。陳有炳的書法藝術,在極具時代性的開創突破中,其實蘊藏了越多中國遠古哲思的滋養,不禁要以弘一法師在其《李息翁臨古法書》自序中的一席話,來為陳有炳的書法藝術下一註腳:  「夫耽樂書術,增長放逸,佛所深誡。然研習之者,能盡其美,以是書寫佛典,流傳於世,令眾生歡喜受持,自Lyly他,同趣佛道,非無益矣。」