物与形的诗韵 色与线的音符——林风眠《白罐》之赏读

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十年前,曾有幸亲手布置林风眠玉泉故居,亲历林风眠百年诞辰纪念展与研讨会,然年岁尚轻。十年来,也曾追随先生年轻时的游学之路,去觅求令先生沉醉的印象派及现代主义艺术。而今,于西泠遇见这幅静物《白罐》,本是最简单不过的画面,白罐与三个果子,却令我迷失其中。仿佛上下百年、中西合一的意境尽数凝聚于这一方形尺幅之间,引我惘然坠入时空交迭、纵横自如的隧道,领我步步走入先生执着一生,孤独求索艺术真谛的精神堂奥。
林风眠的静物画创作始于20世纪40年代中后期,即从重庆回到杭州之后。据浙江画院的翁祖亮先生的回忆,“在杭州玉泉林风眠先生的故居前原有一块园地,中间是草坪,四周种花和玉米,玉米和有些花长得很高,进门后绕过篱笆才能见到站在台阶下的林先生。林先生很喜欢这块园地,他常说:‘享用自己种的作物特别亲切,玉米可以吃;花可以画静物。’林先生的静物画可以说是他的另一隅更重要、更亲切也更有收获的实验园地,不论是在他的艺术探索期和成熟期,都贯穿着对静物画的探索、实验和创造。”
从先生早期的静物画中,我们或可寻觅到法国后印象派大师塞尚的艺术踪影。他曾说塞尚的画“会使人想到巴黎的大风琴声,朴实而深沉地萦绕在人们的耳畔”
,并很早就接受了塞尚关于以静物来研究画面空间构成的理论和影响,同样也把静物作为实验园地,试图用中国的水墨和色彩来组合画面的空间与物体的全新整体结构关系,突破传统中国画中物象与空间那种惯用的虚拟关系。这样的实验,在40年代就已卓见成效。先生大多以置于窗前的器皿、果盘、花束、鱼缸等为表现对象,画面空间以方、圆形进行分割,物体也不出方与圆的母形。不同弧形的物体往往与不同方形的台面与窗格,在对比与分割中组合紧密的整体结构。直至50-60年代,其静物画不仅风格独具,也日趋成熟。林风眠
白罐纸本 彩墨 69×67cm
出版:_《中国巨匠美术周刊——林风眠》,P18-19,1992年。《林风眠全集——下卷》,P14,1994年。《中国现代主义绘画大师——林风眠》,
P137。《二十世纪中国西画文献——林风眠》, P174。
《白罐》正是林风眠于1964年所作,堪称其生活于上海时期的静物画代表作之一。这幅画作过去广为刊录于林风眠的专集画册内,
90年代初台湾的锦绣出版社发行“巨匠”系列丛书,在《中国巨匠美术周刊:林风眠》专辑中,知名美术史学家郎绍君曾以两页篇幅介绍这幅《白罐》:“林风眠在静物画中进行多种形式的试验,探索构图、色彩、色与墨的结合,并表达某种心情和情绪。这幅静物,只画了一个水罐和三个果子,却给人以丰富的感受。罐子是白色的,近乎单调,果子用了红、黄、蓝三原色,把白罐衬得突然高贵起来;有意思的是背景和桌面分成三个方形:一个正方,一个竖长方,一个横长方,而三个方形的颜色,又分别是红、黄、蓝三色与黑的不同调和。换言之,整个作品用的是红、黄、蓝、白、黑这五种最基本的颜色,将它们略加变化,就成为如此庄严、纯净而丰富的画面。我们不妨说,红、黄、蓝是西画的基本色,黑白是水墨画的基本色,五色合起来就成为林风眠结合中西绘画的基本色,他组合五色,使它们变化无穷,让它们所代表的两种文化自然融合在一起。在形的设计上,作为主角的罐子和果子都在圆形中变化,作为背景的三个色块都在方形中变化;这是方圆的对比、交互和组合,是西方现代艺术构成的重要方法,也是传统中国绘画尤其山水画处理物形的重要原则。还值得一提的是光的处理:那只白罐和一只绿果子被照耀着,闪闪发亮;但其它诸物包括桌面和红果子等都未受光,这并不是对象的实际状况,而是画家赋予对象的状况,即画家为了形式的需要创造的光线;在林风眠的绘画中,这是十分重要的特质。”
2005年,林风眠重要作品在北京展出时,郎绍君再度撰写论文,他再次指出《白罐》为林风眠的静物画代表作之一,提到:“在静物方面,也是林风眠绘画盛期的主要体裁之一。1950年代初,他画过一些笔触粗壮或带有构成性的作品。但这些作品大都在‘文革’中毁掉了。约1950年代中期以后,他画了很多置于杯盘瓶罐中的花卉、水果。这些作品把注意力集中于色彩的表现,笔触的写意性和构图的创造。它们接近了直观印象,又与流行的写实模式化保持着距离,坚持着自己的唯美特质和探索性。但这一时期的静物没有过分抽象化和平面化。它们的特点是精致、微妙、丰富、多变。如画集中的《白罐》,对圆椎体、圆形、方形的平面关系和黑白、红绿对比色调的表现;……”
尽管我们并不确定此画创作的具体月份,只知其创作于1964年。然而这一年,于林风眠来说,是不平凡的一年。4月,《美术》杂志第四期发表了《为什么陶醉?——对“我爱林风眠的画”一文的意见》。该文章认为米谷欣赏林风眠的画是“古代颓废诗人最喜吟咏的情景”,“是那种凄凉带有伤感色彩的情景”,“表现了孤寂荒凉的情调”,“和社会主义时代人民群众的情感意趣是格格不入的”,“是很不健康的”,宣扬林风眠这类作品“是错误的”。文章批评米谷宣扬了“错误的”、“不健康”的美术作品,实际就是对先生的批判。这真是树欲静而风不止啊。1965年11月,姚文元发表文章批判《海瑞罢官》,历尽磨难的先生预感到更严酷的时刻将至。他收起了画笔,甚至和学生潘其鎏一起把积累了几十年的画作烧的烧、毁得毁,更多的是泡在浴缸里做成纸浆从马桶里冲走。可以想见,《白罐》保存至今真正得来不易。尽管它表现的是静止的无生命的物体,却因物与形构成的诗韵、色与线演奏的音符,赋予其静观内省的特质、深邃隽永的诗韵,更体现出先生的创作理念、趣味和人格。

澳门葡亰娱乐场手机版 ,摘要:保罗塞尚被称为西方现代艺术之父,其艺术实践和理论影响了西方20世纪艺术的主要发展线索。本文试图通过塞尚中期完成的一幅静物画《有高脚盘的静物》分析其绘画的基本艺术观念和主张,剖析其成为西方现代艺术之父的原因,梳理其绘画的实践和理论如何通过纳比派传播至20世纪西方现代主义绘画的各个流派并且与西方60年代开始的后现代主义绘画以及东方绘画不谋而合。

林风眠是20世纪的中国画家。因提倡调和中西绘画,而时常被后人点名与徐悲鸿的改良中国画相提并论,然幸与不幸由此而来。一如中国美术家协会副主席冯远所言,于是,引来的孰中孰西、灰暗压抑的责难、非议以及随之而来的贬低、冷遇纠缠了林风眠大半生。而比起凡高,林风眠毕竟是幸运的,他的艺术在其古稀之年,终于为世人认识、理解。倡导调和中西艺术,长期被指责追求形式主义苏立文曾言,林风眠在中国现代绘画史上占有独特的地位已是世界公认的。诚然,中国画真正走向现代与林风眠的探索与开拓有着密不可分的关系。对此,冯远坦陈,在数十年风风雨雨的人生旅途中,林风眠忍受了种种误解和挤迫。为何?早年林风眠曾留学法国学艺,对写实技巧下过苦功。又因年轻时受蔡元培的器重,28岁创立国立杭州艺专(今中国美术学院前身)并任校长期间,提出调和中西艺术的口号,并以身作则。然而因抗日战争期间,林风眠的仕途渐渐接近尾声,随之而来的是漫长而孤寂的艰难艺术探索形式之路。尽管在20世纪他与徐悲鸿均有心振兴中国画,但两人仍有本质区别,徐重新写实,林则倡导新写意,并将其重点放在创造时代艺术以调和中西而不问中国画。林的艺术思想当时并不为更多人所理解。一如冯远所言,于是,引来的孰中孰西、灰暗压抑的责难、非议以及随之而来的贬低、冷遇纠缠了林风眠大半生。郎绍君亦指出,林风眠数十年的寂寞探求,把主要精力花在形式语言方面。为此他长时期被指责为形式主义。而来自正统国画界的反应经常是不像国画,不是传统。结合林风眠早年的作品来分析。最具代表性的《人道》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等,都是横长构图,画中人物大多直立或直坐,且多特写式近景处理,空间迫塞,好像是透过一孔,扁横的窗格所望到的狭窄室内景象。因此,冯远认为,西方人的重实、重思理把握与中国人重心重感悟把握的特质,在林风眠身上调和在一起。对西画,他放弃的是学院派的僵化法则,选择的是从浪漫主义到立体派这一过波性历史阶段的传统;对国画,他放弃的是文人画的笔墨程序,选择的是以汉、唐艺术为主的早期传统和民间美术。他以这两段中西艺术作为架构调和性形式语言的基本材料和支撑点。对此,郎绍君亦认为,林不依照西画的明暗素描法塑造形象,与印象派强调科学性的外光画法也很不相同。但实际上,林风眠始终遵循着自己的原则借鉴而不摹仿。就借鉴而言,我们可以清楚地看到汉唐式流动如生线描的作用,看到民间剪纸、皮影造型的影响,可以看到马蒂斯、莫底格利阿尼式人物姿态的痕迹受傅雷鼓励画极像油画的彩墨画,40年寂寞艺术探索林风眠的彩墨画何时形成风格的?这一时期,傅雷亦曾有见证,现在只剩下一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料不可得,改用宣纸与广告画颜色(现称为粉彩画),效果极像油画,粗看竟分不出,成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁,自称一家,也有另一种融合中西的风格。由于受到傅雷的鼓励,林风眠从此画这种极像油画的彩墨画。对此,郎绍君亦指出,抗战八年里,林没有离开重庆,放弃了油画,专攻彩墨画。终日把自己关在土屋里,画嘉陵江的风景,画猫头鹰、丹顶鹤、竹子和花卉,画苗女、戏剧人物。他喜欢用方形纸,构图变化多端。结合林风眠画作来理解,郎绍君讲道,从1938年至1977年,整整40年漫长时间里,林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这时期包括了重庆时期(1939-1946)、杭州时期(1946-1951)、上海时期(1951-1977)。三时期略有变化,但内在的精神追求是一贯的。这里只谈其一贯的主要方面。就题材而言,主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。水墨和彩墨成为主体形式,油画渐渐少见,甚至不见了。艺术家的情感亦从激越的呐喊和沉重的悲哀,转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。此外,郎绍君还进一步分析,其中静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的:大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这些静物作品中,他探索构图、色彩一、线描与色光的结合;探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一:在形式求索背后,是对美和生命活力的无穷追求。同时,它们也构成了林风眠艺术最有代表性的特点艺术探索。色彩统一感,善于用善于用互补统一,赋予画面以充满生命力的平衡,是林画的一大特色。如他的画作《向日葵》,主色调是响亮的黄色,背景的窗帘和桌布是深重的褐色。细看,黄色调里又包含着桔黄、橙黄、柠檬黄、黄绿以及深浅不一的绿叶色。深褐色调里,又包含着深红、朱红、紫、群青等,它们在深暗中发出若有若无的光彩,显得丰富而神秘。而他的仕女、裸女和戏曲人物画,造型上的单纯与表现性更为典型和多样。古装仕女多取静态,脸的刻画有点民间剪纸的意味。郎绍君还指出,当然,长达40年的探索也经历了变化,如画题渐次广泛,情感渐次深挚,形式语言渐次成熟完整等。但基本审美追求是一致的,那就是美与和谐、内在的情性。对传统的修养并不深厚,晚年个别作品中有琐碎随意现象站在今天,该如何评价林风眠的艺术呢?徐建融直言,林风眠对于传统的修养并不深厚。他表示,传统文化如何?看不出,不好说。传统绘画如何?大概仅止于年轻时的《芥子园画谱》,相比于高剑父的二居,不过在伯仲之间。但他通过对西方绘画的现代派,尤其是马蒂斯等的借鉴,后来又通过对中国民间绘画传统,尤其是瓷画的汲取,结合了他淡泊超然的禀性,所形成的宁静的画境、晶莹的笔墨,有一种孤清的高标,深合了传统中淡逸的一格,而又于传统中开创了全新的境界。如果说,徐悲鸿以融合西方的写实派而形成的画格近于宋人,那么,林风眠以融合西方的现代派主要是马蒂斯而形成的画格近于明清的董其昌。冯远则客观指出,林风眠的艺术当然还有值得商榷的之处,我们不必回避他在用线方面存在的缺陷。如果林风眠对素有抽象艺术之称的书法艺术,具有同样深刻的研究和鉴赏力的话,那么同样流畅奔放的线到了他的笔下,一定会产生完全不同的审美趣味。如《静物图》中的线则更不讲究了。因为,无论从哪个角度看方形构图,除了具有居室布置的装饰意义外,并不具有革新的优势。同时,冯远还认为,我们也不必回避晚年林风眠在香港创作的个别作品中有荒率、琐碎、过于随意的现象,这对于一位老人来说似乎太过苛刻了些,但是艺术最终将回归单纯,这是一种炉火纯青境界的显示。这些微疵虽然无碍于林风眠不朽的价值,但是把作品放在写现代欧州艺术大师笔下那深思熟虑、底蕴沉厚的作品和现代新日本画三座大山的作品参照框架中进行比较时,林风眠的作品则显得在造型语言、表现技法和独立风格等方面的跨度、力度、厚度都不够强悍,这是一种深深的遗憾,这也是历史(处于传统艺术向现代艺术过渡转折时期)造成的悲剧。简介林风眠
1900-1991,原名凤鸣,广东梅县人。画家、艺术教育家、国立艺术学院(现为中国美术学院)首任院长。著有《中国绘画新论》、出版有《林风眠画集》等。林风眠谈绘画的单纯性单纯的意义,并不是绘画中所流行的抽象的写意画文人几笔技巧的墨戏可以代表是向复杂的自然物象中,寻求它显现的性格、质量和综合的色彩的,由细碎的自然中归纳到整体的观念中的意思。问诊专家傅雷:现代著名美术评论家冯远:中国美术家协会副主席、中国艺术研究院博士生导师郎绍君:中国艺术研究院美术研究员、河北大学艺术理论研究中心主任徐建融:著名美术史论家、上海大学美术学院教授、博士生导师名家点评融合中西艺术观点往往流于肤浅,cheap,生搬硬套仅仅是西洋人采用中国题材加一点中国情调,而非真正中国人的创作,再不然只是一个毫无民族性的一般油洋画家。林风眠的画,你说是油画,它不是油画;你说它是国画,它也不是国画,按他自己的说法,是调和中西画。实际上是西洋画,因为观念、内涵、画法都是西洋的,只是用中国的宣纸而已。傅雷

关键词:塞尚;有高脚盘的静物;纳比派;现代主义绘画

编辑:孙毅

巴黎曾经被称为19世纪的首都,更是19世纪西方艺术的中心。如果说法国绘画19世纪上半叶的代表是浪漫主义的狮子欧仁德拉克洛瓦(Eugne
Delacroix),那么19世纪下半叶的代表则是现代艺术之父保罗塞尚(Paul
Czanne)。或许没有哪一个国家会像法国一样重视文化,正是因为这头狮子和这个父亲对法国乃至西方艺术的深远影响,德拉克洛瓦和塞尚以及他们的作品先后出现在法郎中流通率最高的一百法郎纸币中。

1979年8月法兰西银行发行的一百法郎纸币以德拉克洛瓦的肖像和作品为图案(图1),而1997年12月发行的新一百法郎纸币则以塞尚的肖像和作品为图案(图2),这也是2002年1月1日欧元发行前的最后一版一百法郎。
这一事实足以说明德拉克洛瓦和塞尚在法国绘画史、美术史、艺术史乃至文化史中的重要位置。比较而言,德拉克洛瓦的贡献固然伟大,塞尚的影响却更加深远。

19世纪末、20世纪初的交界点,1900年,曾写下一幅画在它是一匹战马、一个裸女,或者一件奇谈之前基本上是按照特殊规律安排色彩的一个平涂表面这一著名格言的纳比派画家莫里斯德尼(Maurice
Denis)大概受到学院派画家亨利凡汀-拉图尔(Henri
Fantin-Latour)1864年创作的《向德拉克洛瓦致敬》(图3)一画的启发,创作了《向塞尚致敬》(图4)一画。

前一幅画描绘了一群德拉克洛瓦的崇拜者聚集在伟大画家的肖像周围。左边:第一行从右至左是詹姆斯惠斯勒(James
Whistler),坐着的亨利凡汀-拉图尔和坐着的路易埃德芒多丢朗提(Louis Edmond
Duranty);第二行从右至左是阿方斯勒格罗(Alphonse
Legros)和查尔斯考迪尔(Charles
Cordier)。右边:第一行从左至右是以尚弗勒里(Champfleury)为写作笔名的坐着的朱-弗朗索瓦-费利克-于松(Jules-Franois-Flix
Husson)和坐着的查尔斯波德莱尔 Charles Baudelaire
;第二行从左至右是爱德华马奈(Edouard Manet),费利克斯布拉克蒙(Felix
Bracquemond)和阿尔贝巴勒鲁瓦(Albert de
Balleroy)。后一幅画则描绘了莫里斯德尼在画商安普罗兹渥拉尔(Ambroise
Vollard)的店里集合了一群纳比派艺术家和批评家朋友为保罗塞尚庆祝,保罗塞尚1879年创作的静物画《有高脚盘的静物》又名《高脚盘、玻璃杯和苹果》(图5)放在画架上。此画曾属于保罗高更(Paul
Gauguin),德尼同样推崇他。其实此画背景中就有高更和雷诺阿的画。奥迪隆雷东(Odilon
Redon)处于重要位置:他出现在前景最左侧并且大部分人物都望向他。他在倾听站在他前方保罗塞律希埃(Paul
Srusier)的讲话。从左至右,我们可以看到爱德华维雅(Edouard
Vuillard),带大礼帽的批评家安德烈梅里奥(Andr
Mellerio),渥拉尔在画架后面,德尼,保罗兰森(Paul
Ranson),凯尔-哈维尔卢塞尔(Ker-Xavier
Roussel),抽烟斗的皮埃尔伯纳尔(Pierre
Bonnard),最后是德尼夫人马莎德尼(Marthe
Denis)。1901年,德尼完成《向塞尚致敬》的第二年,6月5日,塞尚在埃克斯给德尼的信中写道:从报纸上我知道了您对我艺术共鸣的作品在国家美术协会展出的消息。请接受我深深谢意的表达并向加入到您的这个场合中的艺术家们转达我的深深谢意。八天之后,6月13日,德尼在巴黎给塞尚的回信中写道:我被您如此抬爱地给我写信深深地感动。没有什么比知道深处孤独中的您知道了由《向塞尚致敬》所引发的轰动更让我高兴的了。也许这会让您明白您在我们时代的绘画中所处的位置、您所享有的赞美以及众多因为从您的绘画中汲取养分而自称是您学生的包括我在内的年轻人进步的热情,而这是我们永远无法充分理解的义务。请接受,亲爱的先生。

《有高脚盘的静物》,这样一幅小小的静物画为何会出现在德尼的《向塞尚致敬》中并成为纳比派画家眼中塞尚的象征呢?我们知道,纳比派,又名先知派,始于1888年24岁的塞律希埃从在阿旺桥画《雅各与天使搏斗》的高更那里得到护符并带回巴黎,终于1900年30岁的德尼在巴黎完成的《向塞尚致敬》一画。因此仅仅存在了十二年的纳比派其价值和意义就在于他们作为先知将上帝高更和塞尚的艺术观念介绍给20世纪的艺术家,从而真正拉开了现代主义绘画的序幕。如果说高更和塞尚的艺术主张深深地影响了纳比派,那么高更的绘画其实恰恰又直接从塞尚的绘画中获得启示,尤其是《有高脚盘的静物》一画,因为高更曾一度拥有这幅画并视为自己的护符。

《有高脚盘的静物》完成于1879年至1882年,塞尚40岁至43岁之间。其艺术从前期(1859年-1871年)的浪漫、表现、幻想发展到中期(1872年-1885年)的印象、技术、自然并进一步向后期(1886年-1906年)发展。《有高脚盘的静物》可谓塞尚艺术中期的中期之杰作。1872年,塞尚在儿子保罗出生后携妻儿来到蓬图瓦兹与印象派的摩西毕沙罗(Camille
Pissarro)并肩战斗,开始了他印象派的探索。此后,塞尚在毕沙罗等人的劝说下参加了1874年的印象派第一次展览和1877年的印象派第三次展览。然而塞尚渐渐发现印象派只不过是自然主义的异化,而非自己艺术追求的终极目标,因此他开始偏离自然主义印象派的轨道并回归法国绘画之父普桑(Nicolas
Poussin)及其古典主义理想。因此,1979年、1880年、1881年、1882年、1886年印象派五次展览塞尚都没有参加。塞尚《有高脚盘的静物》恰恰完成于他开始放弃印象派并转向古典主义期间。

仔细观察《有高脚盘的静物》,我们会发现塞尚在此画中已经超越了西方绘画的写实传统。西方写实传统以再现客观自然为目的,其基础是关于形的透视学和关于色的色彩学,19世纪以来从安格尔(Jean-Auguste
Dominique Ingres)的新古典主义和德拉克洛瓦的浪漫主义到库尔贝(Gustave
Courbet)的现实主义再到马奈和印象派都是这一体系的构建。塞尚完全颠覆了这一体系。譬如,他的兴趣显然不在于静物画如何惟妙惟肖、栩栩如生,而在于画如何借助静物呈现形与色的和谐。《有高脚盘的静物》中高脚盘、玻璃杯、桌布、餐刀、苹果、葡萄共同组成金字塔构图,但是这些元素与墙面和柜子其实并无主次之分,都是组成画面的重要元素,尤其是墙面的叶子与柜子的锁孔。从透视和色彩来看,此画比以往的绘画更加主观和表现。一方面,塞尚为了获得坚实的平面效果而将高脚盘和玻璃杯的椭圆画成方中带圆的形状,并将桌布的曲线画成直中带曲的形状;另一方面,塞尚为了获得灿烂的平面效果而提高画面中各个元素的明度和纯度、加大同类色相之间的冷暖差异,并开始用深蓝色勾勒物体的边缘。这两方面统一在塞尚倾斜四十五度的密密麻麻的笔触中。

塞尚由此创造出一个全新的时空系统:两条线、三种体和五种主要色彩
。1904年4月15日,塞尚在埃克斯给贝尔纳尔(Émile
Bernard)的信中写道:让我把曾在这里对你说过的话再重复一遍:要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中,所以,一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。与地平线相平行的线条可以产生广度,也就是说,是大自然的一部分,倘若你喜欢的话,也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线相垂直的线条产生深度。可是,对我们人类来说,大自然要比表面更深,因此,必须把足够量的蓝色加进被我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去,使之具有空气感。关于两条线和三种体,塞尚认为与地平线平行的线和与地平线垂直的线可以暗示自然的广度和深度,而圆柱体、球体、圆锥体三种圆面体可以概括自然的各种形态。两条线和三种体结合出一种与线性透视有区别又有联系的透视,这种透视再与以蓝色为主导的空气透视、色彩透视相结合。关于五种主要色彩,塞尚认为人加自然不是再现自然而是用儿童的眼睛去看世界,用色彩的眼睛去看世界,用纯绘画的眼睛去看世界。艺术家以色彩自身的对比和协调重现一个自然,翻译一个自然,并赋予这个自然以新的生命。根据贝尔纳尔的回忆以及塞尚的笔记本中的备忘录,塞尚的调色盘有五种主要色彩:黄:金黄,拿波利黄,铬黄,赭黄;红:土红,朱红,赭红,火红,茜红,洋红,金红;绿:委罗奈赛绿,翠绿,深绿;蓝:钴蓝,天蓝,普鲁士蓝;沥青黑。总而言之,塞尚企图凭借从印象派中发展出某种坚固、持久的、像博物馆艺术一样的艺术的传统观和艺术是一个与自然平行的和谐体的自然观在平面中画出一种由线、面、体的秩序表现出的全新的空间感和体积感,或者简而言之就是以自然重画普桑。

2001年英国最炙手可热的艺术家大卫霍克尼(David
Hockney)出版了一本名为《秘密知识》的书。此书作为大卫霍克尼和物理学家查尔斯法尔考(Charles
Falco)的研究成果呈现给我们一系列证据,这些证据表明从14、15世纪的尼德兰画派代表人物杨凡艾克(
Jan van Eyck )和胡伯特凡艾克( Hubert van
Eyck)兄弟到16、17世纪的巴洛克风格代表人物卡拉瓦乔(Caravaggio)再到18、19世纪的新古典主义代表人物安格尔尤其是15世纪30年代布鲁日一带的画家们无一例外地在借助光学仪器(针孔、凹面镜、透镜)画画,或者说制作图像,并且光学仪器的进步与画家再现自然水平的发展一一对应。这一结论尽管引来不少争议,但是还是获得了学界大多数人的支持。如果我们相信霍克尼的研究结论,那么按照这个逻辑摄影术发明之前的绘画史便顺理成章地成为前摄影史,或者说摄影史自然而然地成为后绘画史,因为摄影术诞生之前的绘画其主要目的在于再现自然和记录图像。其实正是由于摄影术的冲击,画家开始思考绘画的真正价值和意义。绘画从再现自然走向表现自我,绘画真正成为绘画。

2006年是塞尚逝世一百周年,美国华盛顿国家艺术画廊和法国埃克斯安普罗旺斯格兰特博物馆联合举办了《塞尚在普罗旺斯》的回顾展,展出一百五十余幅塞尚的作品。同名画册的前言中,华盛顿国家艺术博物馆主任鲍威尔伯爵三世(Earl
A. PowellⅢ)与埃克斯安普罗旺斯市长马西尼(Maryse Joissains
Masini)合作的文章写道:塞尚被普遍地认为是19世纪末、20世纪初最伟大和最有影响力的艺术家之一:他死后的一百年间,几乎每一个现代艺术家都把这位埃克斯的大师称为自己最重要的前辈。譬如,马蒂斯(Henri
Matisse)曾说:(塞尚是)我们大家的父亲,毕加索(Pablo
Picasso)曾说:(塞尚是)一个保护孩子的母亲,保罗克利(Paul
Klee)曾说:(塞尚是)最卓越的老师

众所周知,西方现代艺术或者说现代主义绘画的真正起点是20世纪最初十年中以马蒂斯为代表的野兽派和以毕加索为代表的立体派,而这两个流派不约而同地以塞尚为师。此后,整个20世纪西方现代主义绘画几乎沿着马蒂斯和毕加索的主要路线发展,以康定斯基(Wassily
Wasilyevich Kandinsky)、蒙德里安(Piet Cornelies
Mondrian)、马列维奇(Kasimier Severinovich
Malevich)为代表的抽象绘画,直至美国50、60年代的抽象表现主义绘画。塞尚获得现代艺术之父的称号当之无愧。

然而,塞尚并没有画出抽象表现主义的作品,他的绘画始终徘徊在具象与抽象之间、再现与表现之间、客观和主观之间、可见和不可见之间、意义和无意义之间,因此在20世纪60年代美国抽象表现主义走向终结的临界点,人们蓦然回首发现塞尚的绘画在法国哲学家梅洛庞蒂(Maurece
Merleau-Ponty)的文字中显现出一种表象与实在之间二律背反的现象学意味,从而与西方后现代主义绘画以及东方绘画不谋而合。

2010年9月23日

1989年 100法郎 尺寸:16085mm 以欧仁德拉克洛瓦及其作品为图案1997年
100法郎 尺寸:133.580mm 以保罗塞尚及其作品为图案亨利凡汀拉图尔
《向德拉克洛瓦致敬》 布面油画1864年作 160250cm
法国巴黎奥赛博物馆莫里斯德尼 《向塞尚致敬》 布面油画 1900年 180240cm
法国巴黎奥赛博物馆 保罗塞尚 《有高脚盘的静物》 布面油画 1879-1882年作
4655cm 私人收藏