中国画收藏中的“现当代”

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图片 1齐白石
祖国万岁
与古代中国画收藏的流传有序规则分明相比,中国书画的现当代收藏好像还是一个有待开发有待思考更有待定位的领域。
关于“现当代”的诸多理解 支撑“新国画”体系的是新价值观
“现当代”这个概念,是出自文学史研究领域约定俗成的定义。通常,它是指建国以后即1949年以后的一个历史时期。现代指1949年到1978年左右,而“当代”则是指改革开放以后30年、现在则已经是40年了。但这个概念自身也在游移不定中。有的史学家认为,应该以推翻帝制建立民国的1911年辛亥革命为界;“近代”是按照政治教科书上所列,从1840年鸦片战争开始算起,到1911年辛亥革命为止。而“现代”则是从辛亥革命以后横跨民国与新中国这两个历史时期;甚至改革开放以后的新时期,也是“现代”的内容。这是一种以古代、现代对分的简单而清晰的历史观。但在大学里,这样的分法仍属粗线条。又进而言之,关于“当代”的定位,也是永远是在行进中。变动不居,时时在前行,是“今”的本意。
手头有一大册《中国画选编》(1949一1959),齐白石题书名,是人民美术出版社1961年出版的。那个时候物质匮乏,大型画册十分罕见;故而有此一例,弥足珍贵。我在书摊上初见此书,水渍虫啮,页面侵蚀已不成形,大为破相,但还是毫不犹豫拿下来。而一翻其中画页,名家赫然,收罗也相当齐整。但仔细捉摸,忽然发现一个有趣的课题:随着时替风移,古与今、老与新、画家与画作之间的关系?其间转换十分微妙。
比如它囊括建国后十年间的中国画名作,除了齐白石花鸟和“虾”,徐悲鸿的奔马、黄宾虹的积墨山水等等还是老套式之外,数年之间,已经完全蜕变成为一个“新国画”的形态。无论是题材、技法、图式;各种细节,看得出都已经有一个新的价值观在支撑其中了。这是一种从来未有之新气象。
画册第一页即是李琦的《毛主席在十三陵工地》;第二页是石鲁的《古长城外》,再后是王盛烈的《八女投江》,其后如顾炳鑫《一切权力归农会》,蒋兆和《鸭绿江边》,黄子曦《入社》、周昌谷《回家路上》,钱松嵒《罱河泥》,李硕卿《移山填谷》,傅抱石《江南春》,李可染《兰亭图》,还有黄胄、叶浅予、潘絜茲、亚明等人的主题性创作。看看这些题目,有些直接取自社会生活题材,有些则是有明显的时代寓意。
但也有齐白石、黄宾虹、何香凝、王个簃、谢稚柳、潘天寿、于非闇、陈半丁、陈之佛、唐云、俞致贞、田世光、江寒汀、李苦禅、王铸九等等的传统题材画作,占了一半以上比例。其排列顺序是主题性大幅创作在前,而名画家的传统模式在后;孰前孰后,看得出当时编者对于政治的敏感性。最有意思的是还有三个集体创作的作品位在前列:鲁迅美术学院国画系一年级集体创作的《电缆工人攻尖端》组画,江苏省中国画院集体创作的《为钢铁而战》,敦煌文物研究所集体创作的《姑娘追》。稍留心即能看得出,前半册是“新中国画”的主流,是以画作(作品)立身;而后半册则是经典中国画在新时代的延续,有个人的风格特征,也有技法的创新,但题材和主题,却是比较传统而常见的。
“新中国画”的诞生 完成了一个史无前例的大转型
一本大画册有这样两个板块,让我想起了过去读过的一本《近现代文学论文选》。一册之中,既有黄遵宪、林纾、王国维等文言文古典文学,又有鲁迅、胡适、陈独秀等白话文新文学;它们都处在同一个“现当代”历史时期的前端,合为一书,前后十分不协调。而1961年首次出版的这部《中国画选编》,同样是新旧模式的混编;但它的时间节点,则是晚了50年,是在建国初十年,处于“现当代”的中端。
毋庸置疑,这样的转型肯定是经历了几个不同阶段的。我们现在讲的“新中国画”,时间上是指1949年以后。但其实,那个时代并不拥有天然的“新中国画”。10月1日中华人民共和国开国大典是一个重要的历史标志。而在此之前的三个月,作为筹建新中国的一个举措,“中华全国文学艺术工作者代表大会”定于7月召开。7月2日,一个由全国文代会主办的为庆贺代表大会召开的“艺术作品展览会”在北平艺专开幕,展出作品604件。除了少部分版画油画是从解放区来的美术创作之外,大部分还是旧的山水花鸟仕女人物之类。目前的美术史学者,将它定位为“第一届全国美术作品展览会”新的标题带动旧的内容,是这个过渡时期必然会有的一种生态。而从1949年到1955年“第二届全国美术展览会”、1956年“第二届全国国画展览会”时,就不再都是旧内容了。检索我们浙江画家如周昌谷《两只羊羔》,陆俨少《教妈妈识字》,方增先《粒粒皆辛苦》,潘天寿《灵岩涧一角》等新国画,都是在这一时期脱颖而出崭露头角的。在建国初十多年间,还有李琦《主席走遍全国》、石鲁《转战陕北》、傅抱石关山月《江山如此多娇》、黎雄才《武汉防汛图》、李可染《万山红遍层林尽染》等名家名作。构成了一个真正的“新中国画”或曰“现代中国画”的坚强体格,名作如云,再也不是新标题旧内容了,从新题材、新风格、新内容到新技法,完成了一个新国画领域史无前例的大转型。
兼容并包方为“大时代” 个人与时代互为表里
记得十几年前出版过一部《中国美术馆馆藏作品选》大八开厚重画册。翻阅其中的藏画,想起那一时期中国画家的苦恼,彷徨、思考和探索,实在是感慨良多。其实,当时的油画以《开国大典》为标志,也有了一大批新题材的杰作问世。更以建国后提倡“革命文艺”,还有大批年画、连环画的一代名作出现,如贺友直《山乡巨变》华三川《白毛女》等。油画版画年画转入现代革命题材较易;而中国画向来以山水花鸟古代人物题材胜,转型甚难。但在各画种名作迭出影响巨大又正遭遇现实创作题材的挤压包围之下,中国画自不得不积极应对以求生存。故而,在当时的中国美术馆藏画中,既有齐白石黄宾虹这样的老题材旧笔墨;又有傅抱石徐悲鸿这样的老题材新笔墨;还有关山月黎雄才这样的新题材旧笔墨;更有李可染潘天寿这样的新题材新笔墨。亦即是说,新中国成立后的十数年间,并不是我们简单想象中的都是清一色的“革命文艺”“革命绘画”;而且百花齐放,百家争鸣,新旧交融,兼容并包,个人与时代互为表里。论革命题材和时代内容表现,并不概念化与脸谱化;而诗情雅趣与讲笔墨的传统文人做法,也有足够的生存空间,同样为世间尊重。我想:在近现代、现当代中国画发展史上,这才真正是一个了不起的“大时代”。
新变容易受关注,旧统难于醒人耳目。但一味新变,而无旧统支撑,未免浮躁火气;而全盘固守,不越雷池一步,或拾人牙慧,重复因循,疲软慵懒,也会令人气沮。一个好的时代,一定是新变与旧统获得平衡相得益彰的时代。落实到一个画家也是如此,齐白石画虾画蟹画鱼画鸡,如果一味画去,重复几十张,也很难有令人耳目一新代表时代之力量。而许多在新中国开始进行主题性创作的名画家们,大型史诗式巨幅创作,固然是一生的标志;但平时的水墨小品以山水人物,花鸟虫鱼为题材,反而更受社会大众和市场追捧。
今天的拍卖市场,常常有一些画主题大型创作名画家的笔墨小品,若真的笔致雅驯,反而比职业画家的应酬画来得有价值。此无它,已有传世名作在先,知名度早已在那儿,比较起来,信用更高也。

图片 2绿色长城关山月母亲
方增先东方欲晓 石
鲁植根于传统文化土壤的中国画,历史悠久,深厚博大,影响着中国人的审美意趣。一直以来,中国画在继承传统基础上不断创新,成为时代精神的一种艺术写照。自本期起,“美术大观”版推出“笔墨观象”系列文章,探讨中国画的古今意蕴、笔墨精神和时代气象。——编者近日,“其命惟新——广东美术百年大展”在北京以500多幅作品的大体量集中展出,观众从中可以感受到百年来中国美术的巨大发展,特别是中国画自身的变革。可以说,中国近现代积贫积弱,使得艺术特别是中国画落入了因循守旧、一味保守的衰落境地,革命文化先驱者开始了寻求救亡图存、民族独立的艰苦卓绝的探索之路。中国画的创新,在这样的背景下展开。在1919年“五四”运动前后,以蔡元培《对于教育方针之意见》《以美育代宗教》、鲁迅《拟播布美术意见书》、陈独秀《美术革命》、康有为《万木草堂藏画目》、徐悲鸿《中国画改良论》、陈师曾《文人画的价值》、梁启超《艺术与科学》、林风眠《告全国艺术界书》等文章为代表,提出了“美术革命”“改良”的口号,对传统以“四王”为代表的陈陈相因的中国画进行批判。和当时其他领域的革命一样,药方是引进和学习西方写实绘画体系,以改造中国画。解放前,最具代表的美术革新作品有蒋兆和的《流民图》,徐悲鸿写意画《桂林山水》《奔马图》《会师东京》,宗其香《嘉陵江夜景》等,但系统和完整的革新发生在新中国成立以后。自1949年新中国成立以来,中国的文化艺术和整个社会一样,都发生了巨大的变化,在中国画领域则是出现了新的中国画。这种新是精神的新、是美术创作的新。美术同样成为了时代的号角和强音。新中国画新在艺术家对新中国的热爱、对民族独立和民族文化自立的自信、对传统艺术资源的深入和外来艺术的吸收,新在艺术家创作始终围绕人民群众和建设事业,新在为反映新时代所创造的艺术形式和语言。站起来的新中国画新中国第一批“新国画”新在新时代、新视野。一盆万年青,一只鸽子,齐白石可以画出新时代的气息、和平的声音。同样是画传统山水的笔墨,溥松窗、傅抱石等老艺术家画出了革命岁月的战斗豪情。这是在20世纪50年代新中国成立初期。1949年,杭州国立艺专的师生们下乡进厂,感受新中国劳动者生产和生活的场景;在胡一川、罗工柳的大力推动下,中央美术学院的师生们深入生产第一线写生、创作。这股春风把象牙之塔的美院师生带入了火热的生活、生产。时代改变了艺术家,对创作提出了新要求,中国画的变革随之展开。中国画的变革是从一批中青年画家身上开始的,以李震坚、周昌谷、方增先、黄胄为代表的青年画家,在中国人物画上实现了突破。1954年,周昌谷的人物画《两只羊羔》荣获在华沙举办的第五届世界青年联欢节金奖;方增先作品《粒粒皆辛苦》《说红书》,黄胄《洪荒风雪图》在世界青年联欢节上荣获金质奖章。这让世界看到了新中国劳动者的形象,使得新中国写意人物画具有了较为完备的艺术形态。山水画家李可染、张仃、罗铭1954年春到南方写生,到这年9月19日,在北海公园悦心殿举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。他们的写生作品充满着对新社会新生活的热爱,对传统山水画的技法也有了许多突破。李可染提出“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”的学术主张。花鸟画家的突破则出现在中国美院的潘天寿和中央美院的郭味蕖笔下。从20世纪50年代中期到60年代初期,南方的潘天寿坚守中国画传统的民族艺术制高点,提出“东西方艺术拉开距离”“不做洋奴隶,不做笨子孙”等学术观点,创作了一系列以“雁荡山花”为代表的新花鸟画;北方的郭味蕖则创作了以“农居日用”为代表的花鸟画,两者不约而同地以传统笔墨的深度、高度,体现新时代的精神。在工笔画方面,以徐启雄为代表的“新美人画”,塑造出新中国女性之美、劳动之美。“双百”方针催生地方画派为时代精神所激荡的是整个中国和整个中国画界。从20世纪50年代中期到20世纪60、70年代,除了具有全国性影响的“京派”“海派”中国画外,在祖国的大江南北涌现出许多特色鲜明、成就斐然的地方中国画派。它们以“百花齐放,百家争鸣”的艺术品格,歌颂新时代、新风尚。以傅抱石、钱松岩、亚明为代表的新金陵画派,直面生活,大大拓展了传统山水画的视野,把一些难以入画的新农村、新生产场景展现得既有新意,又合乎艺术规律。傅抱石、关山月在北京人民大会堂创作的巨幅山水画,得到毛泽东主席亲笔题写画题“江山如此多娇”。傅抱石所描绘的祖国山河,钱松岩创造的新农村风光、革命胜地红岩村,亚明抒写的江南水乡,无不体现新中国“敢叫日月换新天”的澎湃热情。在祖国的西北,活跃着以石鲁、赵望云、方济众为代表的长安画派,石鲁提出了“一手伸向生活,一手伸向传统”的创作理念,在西北创作出《转战陕北》《东方欲晓》这样的不朽名作;他到南方写生,创作了充满新生活憧憬的《家家都在花丛中》。在南方,南粤大地涌现了关山月、黎雄才、杨善深等一批新闽南画派代表人物,黎雄才的《武汉防汛图卷》、关山月的《绿色长城》等都成为反映时代生活的代表作。21世纪的中国画新纪元改革开放以后,新中国画迎来了向现代全面转型的新机遇。以方增先等为代表的成名画家,以周思聪、卢沉、郭怡孮、陈家泠、张桂铭、贾又福、吴山明等为代表的中青年画家都走出了创新之路。方增先借鉴山水画中的皴法创作出《母亲》《晒佛》等名作,为解决中国人物画大画的厚重问题创造了新高度。他创作的《家乡板凳龙》等作品,是对巨幅中国人物画大动态表现的开创性探索。周思聪创作的《矿工图》和水墨荷花系列,在中国画的主题性表现和自我心灵表现上,都做出惊人的拓展。卢沉对中国画现代程式言语的拓展,郭怡孮对中国画色彩的丰富和对时代精神的表现,陈家泠、张桂铭对花鸟画现代语言的突破,贾又福对山水画现代语言的程式化探索,吴山明对千年淡宿墨法的突破等等,都是具有标志性的成果。自2005年起,国家实施了系列重大美术工程“20世纪重大题材美术创作工程”“中华文明历史题材美术创作工程”“中华家园美术创作项目”“中国共产党与中华民族伟大复兴——国家重大题材美术创作工程”。从前两个工程的创作完成中,观众看到了中国画在宏大叙事方面的艺术潜力。唐勇力创作的工笔画《新中国诞生》,以第一届中央人民政府全体委员在天安门城楼为背景,体现了开国大典的恢弘气势和祖国、民族吉利祥和的美好前程。王迎春、杨力舟的《太行烽火》以蒙太奇的构图,把象征与写实结合,丰富了中国画的叙事性和历史场景艺术的刻画。冯远的《屈原与〈离骚〉》、杨晓阳的《太宗纳谏》等,在恢复和发展古代庙堂壁画的现代表现力方面做出了新的尝试。吴山明的《大泽聚义》在发掘整理传统墨法与现代造型观念相结合的巨幅水墨创作上拓展出新的境界。新中国画随着时代的脚步,与人民共命运。它的发展与振兴,是文化自觉与文化自信的体现,是实现中华民族伟大复兴“中国梦”的当然内容。